Jason Moran, matière et mémoire

Dans son dernier album, Ten, Jason Moran, que j’avais longuement interviewé en 2009 à Nice, a confirmé la place centrale qu’il occupe désormais sur la scène new-yorkaise, observable par sa présence régulière dans les grands clubs de la ville, les nombreuses collaborations qu’il suscite ou qui lui sont proposées et ses incursions sur des terrains aussi divers que le cinéma, l’art vidéo, les arts plastiques ou l’enseignement.

Mais ce qui est particulièrement remarquable chez ce jeune artiste (36 ans), c’est sa volonté de tenir ensemble plusieurs exigences : se réapproprier les sources du jazz, chercher des voies de renouvellement dans son travail de composition, ouvrir  son inspiration vers d’autres formes de musique, comme le rap.

Pour ce nouvel album, qui aura nécessité quatre années de maturation, et qui a été élu meilleur album de l’année 2010 par le New York Times, la préoccupation de l’héritage et de la transmission domine, avec le souci constant d’inscrire le jazz dans la mémoire vive de la société américaine comme dans la matière panistique des compositions.

Jason Moran en enregistrement, New York,  septembre  2009, studio avatar, photographie Christian Delage.

Dans « Old Babies », on peut entendre, en fond sonore, les voix de ceux qui ont inspiré Moran, ses deux jeunes fils jumeaux, Jonas et Malcom, un peu comme Stevie Wonder l’avait fait avec sa fille dans « Isn’t she Lovely »

« Play to Live » est un hommage posthume à son maître, Andrew Hill, avec qui il a rédigé ce morceau, et qui est décédé d’un cancer en 2007. On retrouve également Thelonious Monk, dont l’écoute de « Round midnight », par l’adolescent Moran, avait déclenché la passion du jazz, dans la reprise de « Crepuscule with Nelly ». Enfin, Moran cite des samples de guitare de Jimi Hendrix provenant de son premier et fameux concert aux États-Unis, donné en 1967 lors du festival Pop de Monterey.

En formation de trio avec le bassiste Tarus Mateen et le batteur Nasheet Waits, Jason Moran et son « Bandwagon » célébrent surtout la culture africaine-américaine.

« Blue Blocks », qui ouvre l’album, provient de « Live: Time », une pièce commandée par le Musée d’art de Philadelphie,  à l’occasion de l’exposition de tapisseries organisée en 2008 par le Gee’s Bend, un collectif de femmes descendant de familles d’esclaves qui travaillaient sur des plantations en Alabama. Tout au long du vingtième siècle, ces « quilters » ont contribué à la vitalité de l’art populaire américain et protégé la culture de leur communauté :

« RFK In The Land Of Apartheid » est le thème principal de la musique composée par Moran pour le documentaire du même nom réalisé en 2009 par Larry Shore et Tami Gold :

Le film retrace le voyage effectué par le jeune sénateur Robert F. Kennedy en Afrique du sud en 1966 et le discours tenu contre l’apartheid, « Ripple of hope » :

Kennedy avait alors exalté les liens entre le mouvement des droits civiques aux États-Unis et la lutte des militants emmenés par Nelson Mandela contre l’apartheid.

Enfin, avec « Nobody », Moran fait revivre la figure d’un des plus fameux pionniers de l’art du minstrel show, Bert Williams. Sa version de « Nobody », enregistrée en 1913, a gardé toute sa fraîcheur,


tout comme l’un des films que la Biograph lui avait permis en 1916 de mettre en scène et d’interpréter, Natural Born Gambler.

Cette mémoire est revitalisée dans la matière des compositions de Moran. Il lui importe toujours que la mélodie, qu’elle soit originale ou inspirée d’un standard, soit clairement audible, et qu’elle ne se dissolve pas dans les variations ou l’improvisation. Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de renouveler constamment l’écriture jazzistique et d’avoir formé un style de jeu qui lui appartient singulièrement.

Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter et de comparer les deux versions qu’ils proposent du même thème, « Study No. 6 », où, tout en conservant la mélodie, clairement reconnaissable, ils procèdent à une véritable recréation.

À la volonté de ne pas séparer héritage et création correspond le souci de s’adresser à d’autres publics que ceux du jazz, ou, tout simplement, de partager la musique qu’il pratique avec ce qui a formé son oreille quand il était jeune. « One of the problems of trying to combine the forms is that jazz is really built on improvisation and hip-hop is really built on that beat, explique-t-il à Gabe Melin. If we got rid of some of the powerful elements of each of the forms, and reduced it to its purity, then we can try to find some common ground. ». Une manière de dire que, par-delà les genres de musique, l’instrument lui-même choisi par Moran, en l’occurrence le piano, possède ses propres contraintes, dont il faut savoir se jouer en travaillant le toucher et le tempo.

Étant donné son goût pour l’art contemporain et pour le mélange de la musique avec la vidéo, la peinture et l’archive sonore, photographique et visuelle, on pourrait caractériser le travail de création de Moran par la déstructuration qu’il pratique volontiers. Cependant, sa « modernité » n’est jamais affichée contre l’héritage du jazz. Sur son piano, se trouve souvent posé un MP3 et il lui arrive de s’arrêter en plein concert, pour faire entendre une archive semblant dater des débuts du blues, parfois un vieux standard, parfois un simple extrait chanté, qu’il travaille ensuite en écho et en répétition, avant de se l’approprier avec ses musiciens et de partir sur ses propres combinaisons. Récemment, dans le cadre du Harlem Jazz Shrines Festival, il a samplé un fragment de mélodie avec des rythmes provenant de la Motown, de la House et du Hip-hop.


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