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ÉDOUARD FERLET : PENSER BACH, SE L’APPROPRIER

En évoquant Bach dans notre contemporanéité, comment ne pas revenir d’abord à Glenn Gould ? Au moins pour un aspect de son jeu, visuellement remarquable : la position basse de son tabouret. Elle donne le sentiment d’une sorte d’humilité devant l’œuvre qu’il interprète, nous laissant presque croire qu’il est en train de déchiffrer la partition et qu’il est lui-même l’auditeur de ce qu’il est en train de jouer, comme dans un rêve éveillé. Dans le largo du concerto n°5 en fa mineur pour piano et orchestre (BWV 1056), la main gauche, d’une grâce extrême, se détache régulièrement du clavier. Même s’il n’y a pas d’indication d’un tempo de référence sur la partition, le rythme est volontiers lent. Dans une interprétation plus récente, Alexandre Tharaud joue quasiment deux fois plus vite. Il y a donc une grande liberté laissée aux pianistes, et ceux-ci en font leur miel.

Mais voici qu’à ces musiciens classiques se sont ajoutés depuis la fin des années cinquante des jazzmen, qui ont approché Bach avec la volonté de le relire avec leur technique, leur sens de l’improvisation, et, pour les plus ambitieux, une approche de déconstruction et de recomposition. Aujourd’hui, deux d’entre eux se distinguent : Dan Tepfer, qui a choisi d’ajouter à chacune des variations Goldberg, une composition libre (c’est ainsi que son CD s’appelle « Goldberg Variations/Variations« ), et Édouard Ferlet, qui a pris le parti de travailler à l’intérieur même de la structure originelle.

En 2012, Ferlet publie « Think Bach », principalement consacré au Clavecin bien tempéré, dont Michel Contat trouve qu’il « surprend et émeut. Il y a d’abord le rythme, son implacable régularité, à respecter, et la tentation mécanique, à déjouer. Comment ? En insufflant la passion à la mathématique. Seul moyen : donner vie aux croches non pas en altérant leurs valeurs mais en les soumettant à une dynamique vivante, en modifiant leur intensité. La frappe alterne alors profondeur et légèreté en un jeu très sérieux qui vise le plaisir pur de la forme » (Télérama, 1er octobre 2012). Quelques mois plus tôt, Ferlet évoquait dans une vidéo sa manière de travailler, alors qu’il n’avait pas encore terminé son CD, une des caractéristiques de ce musicien qui aime bien prendre son temps avant d’arrêter un choix, aidé en cela par Jean-Philippe Viret, dont la complicité bénéficie d’une confiance réciproque forgée depuis des années.

Désormais pris sur un long terme par cette rencontre avec l’univers claviériste de Bach, Édouard Ferlet se rapproche de la claveciniste Violaine Cochard. En 2015, baroque et jazz se croisent dans Bach Plucked/Unplucked. L’exercice joue dans les deux sens et le duo nécessite une grande précision dans la communauté de jeu.

Puis vient Think Bach Op. 2, qui a nécessité une longue préparation. Tirant parti de sa première expérience, Ferlet s’est donné davantage de liberté dans l’adaptation de Bach, sans pour autant affadir ou contredire sa rigueur. Dans la pochette du CD, il indique que l’ensemble des pièces jouées sont des « compositions » sauf une, le Largo du Concerto n°5 en fa mineur dont nous venons d’entendre, plus haut, l’interprétation de Gould. En le jouant d’abord sur sa seule main droite, Ferlet restitue la simple beauté mélodique de ce morceau. Les modifications apportées ensuite sont comme autant de touches discrètes d’un pianiste qui nous donne à entendre sa propre méditation. En studio d’enregistrement, le 7 décembre 2016, après plusieurs prises étalées sur deux jours, il faut conclure. Jean-Philippe Viret fait alors une suggestion :


Jean-Philippe Viret dialogue avec Édouard Ferlet, Studio Audio Lane, La Garenne-Colombes, 7 décembre 2016.

Avec « Mind The Gap », Ferlet indique dans le titre même l’écart qui sépare l’original de sa recréation. Il s’agit du Prélude en ut dièse majeur (BWV 872). En voici une interprétation par un pianiste, Friedrich Gulda, qui avait par ailleurs incorporé le jazz non pas dans la relecture d’œuvres classiques mais dans le déroulement de ses concerts (au risque de déplaire aux deux publics du jazz et du baroque)

Ferlet est habitué depuis plusieurs années à se servir de son ordinateur, qui est relié en permanence à son piano. Il y procède à une écriture virtuelle qu’il met ensuite à l’épreuve de la faisabilité pianistique. Tandis que la mémoire vive de la composition originelle accompagne le travail de création, se fixe progressivement une partition qui clôt l’œuvre et permet de la rendre disponible à tous sur le site web du musicien. La partition, comme manière de se forger une culture musicale : lorsqu’il était à Lunebourg, Bach, âgé de 15 ans, passait beaucoup de temps dans la bibliothèque municipale pour y recopier des partitions.

Pour ce prélude, Édouard Ferlet a commencé par enregistrer séparément les quatre voix, afin de les bien distinguer.

Puis il a trouvé par hasard sur le Web un enregistrement à deux djembé du percussionniste et batteur d’origine guadeloupéenne Sonny Troupé. Le tempo l’a intéressé et lui a même permis d’avoir une base rythmique pour structurer sa composition, comme il nous l’explique à son domicile le 23 mars dernier.

Le résultat est très convaincant et assez jubilatoire, offrant à l’oreille tantôt une sonorité de ragtime, tantôt un développement en boucle bien dans l’esprit du baroque. Cette espèce de joie ludique, qui a demandé du temps et du travail pour se donner dans cette familiarité, si elle s’inscrit dans le temps présent – et profane – rejoint sans aucun doute l’élévation spirituelle en même temps que l’ordinaire du quotidien de création de Bach.

Le CD s’ouvre par une composition inspirée du Prélude en sol dièse majeur (BWV 884), dont Ferlet célèbre la dimension « solaire » et la « générosité ». C’est très exactement ces qualités qui caractérisent Think Bach Op. 2 et qui devraient séduire un large public.

En concert le 13 mai prochain au café de la danse, Édouard Ferlet sera précédé en première partie par Guillaume Latil, puis entouré de Naïssam Jalal et Sonny Troupé. Nous avons hâte de voir comment à la liberté première de l’adaptation de Bach va s’ajouter celle du concert, et provoquer un effet de surprise et, qui sait, de transe.

 

 

 

 

 

LE RENOUVEAU DE « JAZZ MAGAZINE »

C’était donc en décembre 1954. Jazz Magazine sortait son premier numéro, avec Lionel Hampton en couverture et, dans la rubrique d’actualité « Vient de paraître », section 33 tours, on pouvait trouver les noms de Louis Armstrong, Count Basie, Sidney Bechet, Dave Brubeck, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan, Nat « King » Cole, Art Tatum, mais aussi, côté français, ceux de Guy Lafitte, Django Reinhart, Henri Renaud, Maxime Saury et d’André Persiani, qui avait reçu trois ans plus tôt le prix « Jazz Hot », et qui fera les beaux soirs du Furstenberg, à Paris, de 1970 à 1988.

À l’époque, il y avait deux revues de jazz en France, Jazz Hot et le Bulletin du Hot Club de France. « Cette année-là, raconte Frank Ténot (Jazz Magazine, n°545, février 2004), il y avait eu à Paris un festival de jazz, organisé principalement par Charles Delaunay, le directeur de Jazz Hot. Et ç’avait été un échec financier. Personne n’ayant voulu combler le déficit, surtout pas la compagnie de disques Vogue où travaillait Delaunay, Jacques Souplet, alors administrateur de Jazz Hot, était parti, furieux, pour aller travailler chez Barclay. Et sa première idée a été de faire une revue de jazz : Jazz Magazine. Il m’a aussitôt demandé de participer au premier numéro. »

Le développement du magazine et son installation dans le paysage jazzistique français auraient pu faire l’objet d’une recherche savante, si Frédéric Goaty, un jeune étudiant inscrit à l’université de Nanterre, avait terminé son mémoire de Maîtrise, qui portait précisément sur l’histoire de Jazz Magazine de 1954 à 1984, mais ce dernier a finalement choisi de travailler à la Fnac et de commencer à écrire des articles sur le jazz, avant de devenir le directeur de la rédaction de Jazz Magazine en 2009. L’appel du jazz serait-il plus fort que l’engagement dans un parcours universitaire ? On pourrait le croire puisque l’un des jeunes collaborateurs actuels de la revue, Pascal Rozat, agrégé d’histoire, a également préféré laisser libre cours à sa passion musicale, en gardant néanmoins de sa formation le goût de l’archive, en particulier filmée (et en provenance de l’INA, comme ce concert de Stan Getz). Il peut en tout cas sembler légitime que Jazz Magazine aime à se présenter comme une « revue d’histoire et d’actualité du jazz ».

Avec environ 7000 abonnés, et des ventes en kiosque qui oscillent entre 5 et 6000 exemplaires chaque mois, la revue a fidélisé un public, plutôt traditionnellement masculin et âgé (50 ans et plus en moyenne, mais la dernière étude du lectorat de Jazz Magazine révèle, de manière certes irrégulière, un certain rajeunissement, le plus souvent porté par un coup de cœur pour un artiste) qui apprécie de pouvoir disposer, selon une hiérarchie qui va du choc d’écoute à la simple notule, de comptes rendus de 70 à 80 nouveautés ou reprises discographiques, sur une offre qui peut aller jusqu’à 150 CD reçus à la rédaction, en même temps que d’un dossier d’histoire généralement centré sur un artiste (le plus souvent des légendes du jazz).

Une fois assuré l’essentiel de l’actualité, les entretiens, le « Blind (Fold) Test », la chronique du « jour où », les portraits, l’approche patrimoniale, qu’est-ce que l’on peut attendre d’une revue mensuelle ? Ce qui s’est pratiqué un temps, et qu’il convient sans doute de revitaliser : le dialogue avec des personnalités provenant d’autres univers artistiques ou intellectuels (à l’exemple des liens noués naguère avec des écrivains comme Georges Perec) ; mais également une rubrique plus consistante sur l’actualité historiographique, y compris en langue anglaise, en entretenant un lien permanent  avec les éditeurs qui prennent le risque de publier des essais ou des traductions (et, dans ce registre, le Centre National du Livre peut aider, d’où l’importance d’assurer une veille sur ce qui se publie à l’étranger) ; ou un accompagnement plus constant de l’acte de création (à l’image du reportage sur l’enregistrement du dernier CD d’Émile Parisien).

Il est vrai que la revue se trouve dans un paysage éditorial à la fois plus clairsemé mais en pleine évolution. De nouvelles revues ont vu le jour, en format papier ou sur le web (ou sur les deux, comme Jazz News). Certaines, comme So Jazz, n’ont eu qu’une durée de vie éphémère. Ce qui n’est pas le cas de Citizen Jazz, qui vient de fêter ses 15 ans d’existence, 

Il existe même désormais une revue scientifique, Epistrophy, créée en 2015, avec deux numéros à son actif, et un troisième en préparation.

C’est surtout dans la presse écrite quotidienne que le jazz est moins présent. À défaut d’avoir une rubrique régulièrement fournie, comme dans le New York Times, où érudition et réactivité se conjuguent et produisent des articles d’une grande tenue, Le Monde possède cependant plusieurs plumes, y compris encore celle, quoique moins active désormais, de Francis Marmande. À Libération, c’est un blog, « Ça va jazzer » (Bruno Pfeiffer) qui couvre l’actualité , même si, et c’est bien dans la tradition du quotidien, la rédaction sait repérer au coup par coup certains courants artistiques nouveaux ou des événements révélateurs d’une évolution sociétale. Un bon exemple se trouve dans l’accueil réservé en France à Kamasi Washington, sur lequel Libé publie pas moins de quatre articles entre 2015 et 2016, dont l’un est signé de Katia Touré, l’une des rares femmes de la rédaction de Jazz Magazine.

Jazz Magazine a récemment souhaité accompagner son travail éditorial par l’organisation d’un festival parisien qui, après sa deuxième édition, mérite de s’installer sur le modèle du Blue Note Festival, soit sur plusieurs jours et dans différents lieux. Dans l’immédiat, rendez-vous régulier est donné aux lecteurs le jeudi soir au Bal Blomet, qui vient de rouvrir à Paris, dans le 15ème arrondissement.

 

BLUE NOTE, UN FESTIVAL ENTRE EUROPE ET AMÉRIQUE

Cette semaine commence le festival Blue Note Xperia, après une première édition, voici deux ans, qui avait servi de rampe de lancement. Tandis que Norah Jones, dont le dernier album renoue avec le style et l’atmosphère de ses débuts, et Ben l’Oncle Soul, affichent déjà complet, d’autres artistes seront également présents, d’Al Jarreau, à Charles Lloyd, Paolo Fresu et Richard Galliano et Jan Lundgren, en passant par des représentants de la nouvelle génération, déjà réputés, comme Robert Glasper, Christian Scott et Trombone Shorty, ou à découvrir, comme Kandace Springs et Terrace Martin.

Ce qui rassemble ces musiciens, assez différents par leur style et leur âge ? L’appartenance au label Blue Note, en tant que producteur ou diffuseur, mais pas uniquement, car le projet Mare Nostrum, de Fresu, Galliano et Lundgren, par exemple, est édité par ACT. Le trio symbolise d’ailleurs la présence européenne au sein d’un groupe d’artistes surtout américains. Ce serait cependant oublier que Blue Note Records, le fameux label créé à New York en 1939, l’a été par Alfred Lion, Max Margulis et Francis Wolff, tous trois juifs allemands originaires de Berlin.

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Max Margulis, Pete Johnson, Abe Bolar, Alfred Lion, Ulysses Livingston. Photo prise par Francis Wolff en 1939 (DR)

Cette histoire pourrait donc être racontée autrement, dans le croisement des échanges entre Berlin, Paris et New York, que ce soit en positif (venue d’artistes africains-américains dans la capitale allemande des années 1920 et du début des années 1930 ; voyages aux Etats-Unis des quelques fans allemands de jazz) ou en négatif (tentatives des nazis non pas d’interdire le jazz comme expression musicale, mais de le rendre « blanc », en créant des groupes concurrents de l’underground berlinois et des artistes américains pendant la Deuxième Guerre mondiale). Par-delà la dimension musicale de la présence transatlantique du jazz, il existe une histoire politique et culturelle, celle qui verra des soldats américains (déjà présents en 1918), qu’ils soient blancs ou noirs, accompagner par leur engagement citoyen la libération des camps, la fin des combats et la capitulation nazie, à l’exemple du jeune chef de Band Dave Brubeck.

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Dave Brubeck et son premier Band (DR)

L’aventure artistique exceptionnelle de Blue Note, de Sidney Bechet, Thelonious Monk, Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, à Jason Moran aujourd’hui, a fait se croiser la dynamique de l’héritage culturel du New Deal au legs du Bauhaus et de l’art moderne européen (Wolff est photographe, et les graphistes du label donneront un style inimitable aux disques maison).

En un mouvement de balancier assez intéressant à souligner, ce sont aujourd’hui les Français, en l’occurrence le groupe Universal, qui ont sorti Blue Note d’une longue phase de déclin (tout comme Impulse!). Et c’est un Allemand né en Pologne, Siggi Loch, qui a créé en 1992 le label ACT, où les Français Peirani et Parisien ont trouvé des camarades de jeu pour leurs derniers CD (Michael Wollny et Joachim Kühn). On se souviendra également que le label ECM, fondé en 1969 par Manfred Eicher, a édité nombre de grands artistes américains, à commencer par Keith Jarrett, tout en développant une production européenne de haut niveau.


En 1989, ECM permet au saxophoniste Charles Lloyd de redémarrer sa carrière.
Il sera à Pleyel samedi 19 novembre.

La Belle équipe d’Émile Parisien

En 2006, Émile Parisien enregistrait avec son quartet un CD intitulé Au revoir porc-épic, dans lequel figurait une composition en plusieurs parties, mystérieusement intitulée « Le clown tueur de la fête foraine ». Il la reprend dans une interprétation différente dans son dernier opus, auquel il a donné le titre de Sfumato. Jusqu’à présent, le « Sfumato » était connu pour être l’une des techniques favorites de Léonard de Vinci, qu’il décrivait comme étant « sans ligne ni contour, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal ». Nous savons maintenant, grâce à une étude de chercheurs du CNRS, qui ont eu recours à la spectrométrie de fluorescence des rayons X, que, pour obtenir cet effet, le peintre a multiplié les couches de peinture, mais avec des épaisseurs si fines que leur superposition crée un effet de voile davantage que de relief ou d’épaisseur.

Comment interpréter cette technique en termes musicaux ? En deux temps : le premier est la manière dont Parisien a composé son équipe. Pas seulement par affinités ou par rencontres, mais par influences et héritages. Après avoir rencontré le pianiste Joachim Kühn, il lui a proposé de participer à une résidence à Marciac, où le saxophoniste a été formé au jazz. Ce choix s’explique certes par le talent et la renommée du pianiste allemand, et leur appartenance au même label (ACT), mais aussi par le fait que ce dernier a souvent joué avec les deux parrains de Parisien, Daniel Humair (auquel une composition du CD est consacrée) et Jean-Paul Célea. Parisien est également allé chercher un ancien élève de Humair, Manu Codjia. Avec le batteur portugais Mário Costa et le contrebassiste Simon Tailleu, c’est donc toute une génération qui est rassemblée, de 29 à 71 ans et davantage encore avec l’invitation faite à Michel Portal et à Vincent Peirani de se joindre au groupe. Une première prestation publique du quintette a eu lieu au Triton le 14 mai dernier.

Le deuxième temps est celui de l’enregistrement, qu’a suivi l’ami Pascal Rozat pour Jazz Magazine (688, octobre 2016). Il s’agit alors de donner toute leur place à ces musiciens, d’assurer leur complémentarité, de fondre leurs couleurs tout en ménageant des improvisations  personnelles. Parisien restreint ici sa virtuosité free pour des arrangements faisant souvent penser à une écriture proche des expérimentations de la musique du vingtième siècle, mélodique en même temps qu’atonale. La coprésence de la guitare et du piano, ou de la clarinette basse et de l’accordéon, donnent en effet une texture originale dans son expressivité, son énergie et son lyrisme.

Le préambule, qui fait la part belle au duo entre le piano et le saxophone, introduit l’ensemble des musiciens, semble privilégier une tonalité élégiaque, vite démentie dans « Poulp », davantage fragmenté et se jouant de rythmes plus ou moins rapides, avant qu’un instrument, ne prenne la main et emmène les autres sur des variations. Sfumato mélange en effet des compositions d’Émile Parisien et de Joachim Kühn et est appuyé par une solide rythmique. « Le clown tueur de la fête foraine » forme une histoire à part entière, en trois parties, très cinématographiques, dans un style empruntant au réalisme poétique des films français des années 1930, à la manière de La Belle équipe, et au groove des road-movies américains, avec la guitare électrique de Manu Codjia. Après deux morceaux aux rythmes contrastés (lent pour « Brainmachine », enjoué pour « Umckaloabo »), « Balladibiza », installe un climat de suspension du temps, où les musiciens semblent rechercher la meilleure harmonie entre l’accord de l’ensemble et les pensées de chacun. C’est la très grande précision dans l’écriture qui frappe, en même temps que la liberté donnée aux musiciens. Tous seront au New Morning samedi 5 novembre.

Nice : de la tristesse, et pas de Blues

Imagine-t-on traverser l’intérieur du Bataclan juste après l’attentat du 13 novembre, pas même pour voir le lieu, mais comme si on ne faisait qu’y passer, parce que c’est sur le chemin du piéton ou du cycliste? C’est pourtant ce qui se passe à Nice depuis le 14 juillet où, assez rapidement, la Promenade a été rouverte sur pratiquement toute sa longueur. Tandis que le soleil, tout à coup insolent dans sa présence, et la mer, transparente grâce au mistral qui a soufflé, ont continué à maintenir la vie balnéaire estivale, la chaussée et le trottoir de la portion qui va du boulevard Gambetta à l’hôtel Méridien sont parsemés de petites sépultures florales, à l’emplacement de la mort de victimes individuelles, puis de grands carrés mortuaires, quand ce sont des dizaines d’enfants et d’adultes qui ont été fauchés. C’est comme si on pouvait suivre, par la visualisation de ces espaces entourés parfois de craie et de bougies, et souvent de petits mots déposés par les familles et les passants, la progression meurtrière de ce camion qui a foncé dans la foule, par une belle soirée de fête nationale. Le contraste entre la beauté de la baie des anges et ces mémoriaux,  à la taille des personnes tuées, est saisissant et remplit de tristesse.

Quand nous préparions la journée spéciale que France Inter a consacrée au programme que je dirige au sein de l’Institut d’histoire du temps présent – la collecte de témoignages filmés des victimes et des témoins des attentats du 13 novembre dernier à Paris et à Saint-Denis – Jean Lebrun m’avait demandé ce que nous ferions en cas de survenue d’un nouvel événement meurtrier. Sans réponse alors, le sentiment qui domine aujourd’hui, tandis que j’étais présent à Nice pour préparer avec le photographe Patrizio Gianquintieri la couverture du festival de jazz, est d’être sidéré par la brutalité de ce qui s’est passé, et de douter de notre capacité à nous en protéger quand il s’agit de contribuer au travail de mémoire et de connaissance que requièrent de tels actes. Heureusement, je suis entouré d’une anthropologue, Élisabeth Claverie, et d’une historienne, Hélène Dumas, qui ont appris à se confronter à la douleur des victimes de crimes de masse.

À deux pas du plus grand des mémoriaux de la Promenade, l’affiche du « Nice Jazz Festival » a été enlevée de la porte d’entrée du Théâtre de Verdure. La décision a été prise d’annuler l’édition 2016 et l’on peut comprendre que, au moins pendant ces trois jours de deuil national, la musique aurait paru perturber la solennité du moment. Cependant, la culture n’est pas un divertissement, quelque chose qui nous éloignerait de l’essentiel, mais, au contraire, elle est un bien nécessaire, le lieu du partage des expériences, l’expression de ce qui nous réunit dans nos différences et, le plus souvent, la manifestation publique d’une fraternité sincère. Et, s’agissant du jazz, est-il besoin de rappeler ses fondements historiques, la manière dont il a témoigné du racisme et participé à l’évolution des droits civiques aux États-Unis ? Nous ne verrons donc pas Abdullah Ibrahim, ni la marraine de cette édition 2016, Melody Gardot. Nous aurions eu besoin de les entendre. Au moins, dans les archives filmées du festival, peut-on trouver cette « litanie contre la peur » (Christian Scott).

Un jazz inventif célébré aux Victoires 2016

Pour cette édition 2016 des Victoires du jazz, le lieu choisi était la pinède de Juan-Les-Pins, la veille de l’ouverture du festival de Juan. Pour pimenter un peu la soirée, le mistral s’était invité, donnant à la fameuse vue sur l’Esterel une clarté inhabituelle, mais transformant la scène en un frêle esquif battu par le vent. Côté coulisse, l’ambiance était inhabituellement animée, grâce à la présence des nombreux musiciens invités ou en compétition, les uns répétant dans les recoins du backstage, les autres se préparant dans leurs loges. Une vraie fourmilière, où le son des instruments circulait au gré de l’irrégularité du vent.

A. BESSON
Airelle Besson se préparant à jouer avec Lucky Peterson (P. Gianquintieri)

Dans les trois catégories de prix, c’est la batteuse Anne Paceo qui a été sacrée meilleure artiste de l’année, tandis que l’organiste-pianiste Laurent Coulondre était élu Révélation et « Mechanics », de Sylvain Rifflet, meilleur album.

S. RIFFLET L. COULONDRE A. PACEO
Sylvain RIfflet, Laurent Coulondre et Anne Paceo (P. Gianquintieri)

Parmi les albums nominés figurait « Tilt », de Joce Mienniel. Une occasion de (re)découvrir ce flûtiste aux talents protéiformes et à l’univers très original. Sensible aux espaces désertés et aux ruptures de lumière et de rythme, Mienniel cite comme source d’inspiration Cormac McCarthy et Pierre Soulages, dont il a particulièrement apprécié l’exposition tenue au Centre Pompidou en 2010.

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Des correspondances musicales qu’ont suscitées les grande toiles de Soulages, Mienniel écrit : « La couleur noire est dans ce disque, la mesure sur laquelle tout repose et tout se construit. Car il s’agit bien de cela, entendre le noir autrement, l’écouter, s’immerger en lui, et lui trouver une force singulière. À l’instar de l’outrenoir de Pierre Soulages, la musique laisse ici apparaître une infinité de détails au point de révéler une plus grande luminosité que dans nulle autre couleur. »

Comme il l’explique à Elsa Boublil, il a choisi la flûte assez tôt, à l’âge de 10 ans, et en a privilégié le registre alto. En l’écoutant en mode solo, on peut apprécier pleinement la manière dont il s’est approprié l’instrument.

Le compositeur, qui recoure volontiers au traitement électronique du son, travaille également pour le cinéma et la télévision ou, comme ici, pour un clip intitulé « Showreel ».

Mienniel a rejoint les lauréats et les artistes invités en fin de soirée pour entourer Lucky Peterson, dont la générosité bien connue a permis à tous ceux présents sur scène et dans la pinède de célébrer les Victoires du jazz en revenant à son essence, le Blues.

 

 

 

Christophe Panzani, les sentiers qui bifurquent

En 1940, José Bianco, créateur et rédacteur en chef de la revue argentine « Sur », convainc Jorge Luis Borges de regrouper certains de ses textes en un volume. Celui-ci en choisit huit, auquel il donne le nom de « Jardin aux sentiers qui bifurquent ». Il y développe l’idée d’une bifurcation dans le temps et non dans l’espace, à la manière d’une des déambulations chères à l’amoureux des livres et des rayonnages de bibliothèque.

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C. Panzani par Ludovic Debeurme / Couverture de l’édition originale de « Fictions » chez Gallimard, où parut le texte de Borges en traduction.

En 2015, le saxophoniste et compositeur Christophe Panzani reprend ce titre pour l’un des morceaux de son CD, « Les Âmes perdues »,  dont il a confié la couverture au dessinateur Ludovic Debeurme. L’univers de cet auteur exigeant de bandes dessinées, grand lecteur de Freud, Lacan et Deleuze, s’est également nourri du goût pour la guitare et le jazz manouche. Enfant, rapporte Gilles van Kote, Ludovic accompagnait son père « chaque samedi à la Chope des Puces, un bar de Saint-Ouen (Seine-Saint-Denis) où se produisaient Mondine Garcia et son fils Ninine, deux monuments du genre ».

Christophe Panzani a réuni sept pianistes différents pour l’accompagner dans ses chemins de traverse. À voir et à écouter certains d’entre eux présents au Duc des Lombards lors de la soirée consacrée au lancement du CD, il est frappant de constater la belle adéquation entre les styles de chacun d’entre eux et les partitions que leur a attribuées le compositeur. C’est particulièrement le cas avec Laia Genc (« Die Grünen Bohnen »), dont le toucher tout en subtilité incarne pleinement la dimension chambriste et la rigueur classique de ces « âmes perdues ».

C’est également notable dans le duo avec Guillaume Poncelet, ici au piano, mais dont l’instrument principal est la trompette. Tous deux ont déjà partagé pas mal de moments musicaux dans diverses formations, comme celle rassemblée autour du rappeur Gaël Faye.

L’ensemble donne l’impression d’une grande maîtrise dans l’écriture et la construction mélodiques, malgré la diversité des approches et des musiciens.  Très épuré, le jeu du saxophone ténor dégage une présence et un lyrisme qui imposent une grande attention de la part des auditeurs. Le développement de certains morceaux allie parfois gravité et minimalisme comme dans « Le Rêve d’Icare » où les premières notes de Yonahan Avishai font de l’envol promis un enjeu existentiel.

C. PANZANI
Christophe Panzani, Juan-les-Pins, 13 juillet 2016 (Patrizio Gianquintieri)

C’est pourtant un parfum d’une grande douceur qui embaume le « Jardin aux sentiers qui bifurquent », dans un duo avec Dan Tepfer qui est comme un dialogue, à livre ouvert, bien entendu…

 

 

Autour de Chet

Jean-Louis Schefer (cité par Serge Daney) évoquait un jour les films qui « ont regardé notre enfance ». Il voulait ainsi évoquer non pas le regard que nous portons sur eux, mais la place que  certains peuvent nous assigner, et la manière dont ils nous accompagnent, dévoilent, puis capturent notre intimité.

Cela commence donc par un état de suspension du temps, le plaisir de l’instant, l’après-midi passé dans la douceur de la campagne italienne.


C’est l’année 1960, John Cassavetes vient de remonter Shadows, et Jeanne Moreau descend les Champs-Élysées au son de Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud.

Chet Baker est jeune. Il a 30 ans. Il a un physique de comédien, entre James Dean et les ragazzi pasoliniens. Il faudra attendre l’année 2015 pour qu’un des anciens membres du Cercle des poètes disparus, Ethan Hawke, l’incarne à l’écran dans Born to Be Blue (Robert Budreau, 2015).

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Un soir, Chet n’est pas dans l’humeur de jouer ni de chanter. Il se trouve à Cannes, pendant le festival du film. Les gens sont très bruyants. Il dit : « People couldn’t care less about the music, no! Compared to the New Morning in Paris, where there’s almost as many people, you can hear a pin drop when you play. That’s the difference ». Il est filmé par Bruce Weber. Il se décide  quand même à chanter et jouer « Almost Blue ». « We’d appreciate if you can try to be quiet, it’s that kind of tune, you know… » Ce n’est pas la capacité d’invention musicale qui compte, ni la performance du jeu de la trompette. C’est le feeling.

À force d’écouter Chet interpréter « Imagination », « Let’s get lost », « My Funny Valentine », il n’y avait plus aucune doute. Toutes ces compositions, c’était les siennes, c’est lui qui les avait écrites, elles lui ressemblaient tellement. Qui d’autre, en tout cas, pourrait se les approprier ?

Certains viennent de s’y essayer. Après un temps d’adaptation, force est de convenir que le pari de Clément Ducol, audacieux, est tenu. Tous les artistes se sont retrouvés en même temps dans un studio pour enregistrer et partager leurs expériences. La trompette est tenue par 6 musiciens différents.

Il faut d’abord souligner la qualité exceptionnelle des arrangements de chaque morceau et, davantage encore, les choix d’orchestration : atmosphère chambriste pour Yael Naïm (« Valentine ») ; tonalité blues avec Charles Pasi (voix et harmonica) ; teintes années 1950 pour la trompette d’Airelle Besson, avec une Sandra Nkaké tout en retenue (« It Could Happen To You ») ; un duo inattendu et chaloupé entre Ibeyi et Benjamin Biolay (« Moon & Sand ») ; une belle interprétation de « Let’s Get Lost » par Stéphane Belmondo et Rosemary Standley, qui se déploie comme dans le générique d’un film de Todd Haynes ; un José James à son aise dans la reprise de « Nature Boy ».

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De cet ensemble, qu’accompagnent au fil des morceaux le violoncelle de Pierre-François Dufour, les percussions de Cyril Atef et le piano de Boyan Z, se détachent deux interprétations : celle de « A Taste of Honey », par Piers Faccini, dans le style d’une comptine de l’Ouest américain du temps des pionniers, et le spectaculaire « Born to Be Blue » de Hugh Coltman et Erik Truffaz, sans doute le tune le plus risqué à reprendre après Chet, joué ici avec un léger effet de réverbération, un son qui imposerait le silence au public d’une autre manière, tout simplement en le surprenant.

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Le CD, dont la couverture est très réussie, sort le 29 avril chez Verve. Toute la troupe sera à Paris, pour une rendez-vous exceptionnel, à la Philharmonie, le 9 octobre prochain.

 

Cyrille Aimée, de Samois-sur-Seine à Brooklyn

Choisir d’être chanteuse de jazz, nous l’avons déjà dit, est un enjeu à deux facettes. C’est, d’une part, si le talent est au rendez-vous, s’assurer la bonne grâce des radios et des médias, toujours friands de cette présence à l’antenne, sensée correspondre au goût du public. Mais c’est également se retrouver dans un cercle très fréquenté où la concurrence artistique est grande et l’adoubement du milieu professionnel pas toujours facile à acquérir. D’où la nécessité de faire preuve d’originalité dans le répertoire chanté. C’est le cas de Lou Tavano, en concert le week-end dernier au Duc des Lombards, qui s’appuie sur des compositions personnelles et un style évoluant entre plusieurs inspirations musicales.

C’est également le cas de Cyrille Aimée, dont l’univers musical s’est nourri des expériences qu’elle a vécues en France et aux États-Unis

Née d’un père français et d’une mère dominicaine, Cyrille Aimée a d’abord vécu à Samois-sur-Seine, où Django Reinhardt, qui s’y était installé deux ans avant sa mort, en 1951, est enterré, et où, chaque année, se tient un festival qui porte son nom. À sa double attache familiale s’est ainsi ajouté le partage, pendant un temps, de la vie manouche.

Aux États-Unis, elle étudie au conservatoire de jazz de SUNY Purchase, au nord de New York, avec comme professeurs Pete Malinverni, Jon Faddis et Jimmy Greene. En 2012, elle est l’invitée  du guitariste John Scofield au festival d’été « Shades of Jazz ». Puis, en 2013, elle fait partie du spectacle monté par Wynton Marsalis et Stephen Sondheim, A Bed and A Chair. Elle y est remarquée pour son talent de chanteuse, mais aussi pour sa présence scénique.

C’est d’ailleurs cette qualité très américaine qui la fait remarquer de la presse.  Dans le New York Times, elle est qualifiée de « one-woman rhythm machine » par Stephen Holden et, récemment, sur son blog, Bruno Pfeiffer avoue qu’il l’a « si vite aimée« .

Pour son dernier CD, « Let’s get lost », Cyrille Aimée est allée chercher des compositions dont la plus ancienne, « Three little Words » (Harry Ruby), remonte à 1930. Dans son souvenir, c’est l’un des tout premiers morceaux qu’elle a entendu Ella Fitzgerald chanter. Elle reprend également une chanson peu connue que Georges Moustaki avait composée pour Édith Piaf, « T’es beau tu sais ».  Avec « Estellitas Y Duendes »,  qui évolue entre bachata et merengue, elle rend hommage à  une star de la République dominicaine, Juan Luis Guerra. Quant au morceau si identifié à Chet Baker, « Let’s get lost », elle  a réussi à se l’approprier en accélérant le tempo, avec une guitare manouche et un scat très convaincant.

Cyrille Aimée est en effet entourée de deux guitaristes, Adrien Moignard et Michael Valeanu, de Sam Anning à la contrebasse, et de Rajiv Jayaweera aux percussions, ce qui signale une formation inhabituelle pour une chanteuse.

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Cyrille Aimée au New Morning, 8 avril 2016 (C. Delage)

Si elle a dû attendre un peu en France pour que ses CD passent à la radio, ce ne fut pas le cas à New York où elle a pu s’épanouir en jouant pendant de nombreuses années  au Cupping Room Cafe, dont elle a contribué à faire un spot apprécié, entre décontraction et partage de moments musicaux inspirés des musiques du monde.

Sur scène, pour sa première venue au New Morning, elle est apparue très à l’aise. Elle dégage beaucoup d’énergie et sait associer ses musiciens en leur donnant toute leur place, en particulier dans le duo entre la guitare manouche et la guitare électrique. Grâce à sa belle maîtrise du scat, elle crée des ruptures de tempo, des accélérations qui enflamment le public.

Hugh Coltman, du Blues à Nat King Cole

En concert au Trianon le 6 février dernier, dans une salle bondée, Hugh Coltman a séduit le public présent par sa manière de se réapproprier, sans aucune mièvrerie, et avec beaucoup de personnalité, l’œuvre de Nat King Cole.

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Hugh Coltman, entre Nat King Cole et Muddy Waters

Entouré d’excellents musiciens, avec, en particulier, le pianiste Gael Rakotondrabé, Coltman a revisité des grands standards de Cole, en les détachant de l’image un peu trop lisse du crooner, et en mettant en valeur l’héritage du Blues, et, singulièrement, de Muddy Waters.

C’est en effet par là qu’il avait commencé sa carrière, avec le groupe The Hoax. En tournée, il avait croisé John Lee Hooker, B.B. King et Buddy Guy. Quand il reforme son groupe, en 2008, le Live qu’ils publient deux ans plus tard renouvelle cet intérêt (2010, A Blues Odyssey).

Avec Nat King Cole, il s’agit d’abord, comme il nous le confie, d’un retour à la musique qu’il entendait dans le foyer familial. Le CD « Shadows: songs of Nat King Cole » a été conçu en hommage à sa mère, disparue alors qu’il n’était âgé que de 7 ans. « Elle était fan de lui », nous confie-t-il. « Elle avait un best of de ses chansons qui tournait en boucle à la maison ».

À ce souvenir d’enfance s’est maintenant adjointe une préoccupation plus politique. Coltman s’est en effet intéressé à la vie de Nat King Cole, grâce, en particulier, à la vision d’un documentaire réalisé par Alan Lewens en 1989, Unforgettable : Nat “King“ Cole. Il y a découvert les contradictions dans lesquelles le chanteur s’est trouvé, alors qu’il ne voulait pas s’engager dans la lutte pour les droits cvils, au grand dam de la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). Il a pourtant été  victime des agissements de groupes racistes. « Comment, malgré sa couleur de peau, a-t-il pu s’en tenir à cette musique si douce, à ce sourire? » Ce « smile », Coltman le fait glisser dans l’univers de Chaplin, avec une reprise qui a donné matière à un clip. Il confesse une admiration pour la manière dont « Charlot, dans Modern Times, arrive à patiner avec une incroyable précision, tout en se faisant passer pour maladroit.

La manière dont Coltman a arrangé certains des hits de Nat King Cole, pour les rendre plus rythmés, plus rauques, est particulièrement remarquable dans son interprétation de Nature Boy, le premier grand succès de Cole en 1947. Dans le concert du Trianon, il a d’ailleurs enchaîné avec « You Rascal You », hors répertoire de Nat King Cole, mais dans la même veine, qu’Amstrong avait enregistré pour un dessin animé de Betty Boop.

C’est dans un registre plus intime qu’il interprète enfin, assis, « Morning Star », en hommage, désormais, à la mère de ses enfants.

« For there in my mother’s eyes
I saw the morning star

The lovelight in her eyes
Shining bright like a morning star ».

 

Les mémoires vives de Marcus Miller

Avec Afrodeezia, Marcus Miller continue les pérégrinations qu’il avait commencées dans son précédent album, Renaissance.

M. MILLER
Marcus Miller (© Patrizio Gianquintieri)

En tant qu’artiste de l’UNESCO pour la paix, et porte-parole du projet « La Route de l’esclave », lancé en 1994 au Bénin, il s’est rendu à Gorée et a visité la Maison des esclaves. Il y a vu  comment hommes, femmes et enfants africains, entassés comme des animaux pour être empilés sur des navires négriers, devaient franchir une porte « sans-retour ».

« Alors que je travaillais sur la composition de “Gorée », écrit Miller sur son site (marcusmiller.com), je fus frappé par l’idée que « la porte du non retour » représentait non seulement la fin de l’expérience africaine des captifs, mais d’une certaine manière, cette porte symbolisait également le début de notre expérience afro-américaine».

Cette mémoire tragique a été en quelque sorte apaisée par la musique qui en est issue et qui veut transmettre un message d’« espoir et de résistance ». Ainsi Afrodeezia se veut « une reconnaissance et la célébration des différents styles musicaux qui se sont  développés à partir de l’expérience de l’esclavage, un voyage difficile, continu, mais joyeux vers la liberté. »

Pour composer et enregistrer ce nouvel album, Marcus Miller est allé à la recherche des rythmes qui ont construit l’héritage musical du jazz, puis, avec ses musiciens, il s’est rendu au Maroc et au Nigéria, à Paris et Sao Paulo, des Caraïbes à la Louisiane, pour finir par les grandes villes de Chicago, Detroit, et New York.

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Marcus Miller (© Jean-Philippe Marty)

Sur scène, dans la pinède de Juan-les-pins, les rythmes et les couleurs musicales d’Afrodeezia emportent très rapidement l’adhésion du public. Le trompettiste de Miller se fait particulièrement remarquer par la qualité de son jeu, jusqu’à l’arrivée d’Ibrahim Maalouf, invité à partager avec Miller une création qui ajoute une note orientale aux saveurs africaines.

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Lee Hogans et Ibrahim Maalouf (© Jean-Philippe Marty)

Cette mémoire vive des racines du jazz est volontaire. Elle se nourrit cependant d’un héritage plus intime. Le grand-père de Miller était évêque épiscopal et jouait du piano. Son père, organiste, pianiste, et chef de chœur, officiait surtout dans les églises noires épiscopales. Avec « Preacher’s Kid », Miller a voulu rendre hommage à son père, âgé aujourd’hui de 90 ans.

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Atteint de la maladie d’Alzheimer, William H. se souvient encore de ses deux fils. Il a cependant posé, sur la table de nuit à côté de son lit, une des couvertures de disque de Marcus, au cas où…

 

 

 

Eric Legnini réunit Kellylee Evans et Sandra Nkaké en hommage à Ray Charles

L’année 1959 n’en finit pas d’être célébrée. Après Monk au Town Hall de New York, le festival de jazz à la Villette a consacré un week-end l’année dernière à une série de reprises de « Kind Of Blue » de Miles Davis, « Giant Steps » de John Coltrane, « Mingus Ah Um » de Charles Mingus ou encore « Time Out » de Dave Brubeck. Éric Legnini avait choisi quant à lui Ray Charles, et « What’d I Say ».

« C’est le moment, m’explique-t-il, où Ray Charles popularise le Gospel, tel qu’il était chanté à l’église, sous un format plus pop et R&B ». Mais comment s’affronter à une telle légende sans pâtir de la comparaison ? « J’ai grandi dans une famille de musiciens classiques, mais ma mère me chantait du gospel.. j’ai mis du temps à retrouver cet héritage ». Legnini a d’ailleurs fait appel à Sandra Nkaké, « qui a un côté naturellement churchy« , mais aussi à Alice Russell et à Elena Pinderhugues.

Devant le succès de leur prestation, non prévue pour être gravée sur CD, l’équipe est partie en tournée, avec, pour la circonstance, Kellylee Evans, aux côtés de Sandra Nkaké, et a fait escale à Nice.

« J’avais produit les deux premiers CD de Kellylee. Ce qui est intéressant, c’est qu’elle a grandi dans une tradition plutôt hip-hop, et si c’est davantage de mon côté que se trouve la ferveur pour le Gospel, nous partageons le même goût du crossover ».

Sur scène, Sandra apparaît plus motrice, car elle n’est pas seulement chanteuse, mais actrice, pour le cinéma et le théâtre. Cependant, leur complicité est pour beaucoup dans le succès du show.

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Éric Legnini, Kellylee Evans et Sandra Nkaké (©Jean-Philippe Marty)

« On prend vraiment du plaisir à jouer ensemble et à danser, raconte Sandra Nkaké. Ni Kellylee ni moi n’avions jamais chanté des compositions de Ray Charles. Je me souviens de lui dans The Blues Brothers : j’avais adoré son mélange de précision et de folie ».

Pour Kellylee, la présence de Legnini a été déterminante pour affronter un tel challenge, et la manière dont il a conçu les arrangements l’a particulièrement satisfaite.

Toutes deux sont également concernées par ce que Sandra appelle « le sous-texte des paroles de Ray Charles » : comment elles renvoient à une époque qu’elles n’ont pas connue, mais où la question de l’identité noire était cruciale. « Ce qui nous paraît aussi très moderne, c’est la manière dont il évoque le sexe, une forme d’amour qui n’était pas chaste, de façon parfois très crue, alors qu’il appartenait à une communauté plutôt religieuse ».

Pour Jason Moran, le jazz est aussi affaire d' »entertainment »

Quand Jason Moran entre sur la scène du théâtre de verdure du Nice Jazz Festival, avec ses musiciens et la chanteuse Lisa E. Harris, le public se scinde immédiatement en deux groupes : ceux qui vont rester assis, alors qu’ils appartiennent à une génération qui, sans avoir connu Fats Waller de son vivant (1904-1943), a certainement en mémoire certaines de ses compositions les plus célèbres, et ceux qui, âgés d’une vingtaine d’années, à peine le concert commencé, sont pris d’une envie irrésistible de venir danser devant la scène. La musique de Waller est à l’honneur, et si sa réactivation, comme toujours chez Moran, est prise au sérieux, elle prend ici un tour volontiers ludique, à l’image du masque que le pianiste porte quasiment pendant tout le concert.

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Jason Moran et le masque de Fats Waller (©Jean-Philippe Marty)

Car l’entertainment, ce n’est pas seulement le fait de procurer du plaisir à un spectateur, mais aussi une manière de porter attention, intérêt à un artiste dont la bonhommie masquait sans doute la vraie musicalité. Si réhabilitation il y a, celle-ci se fera donc dans la joie, d’où le titre du CD d’où est issu  ce concert : « All Rise: A Joyful Elegy for Fats Waller ».

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Jason Moran et Lisa E. Harris (©Jean-Philippe Marty)

Par chance, il est possible aujourd’hui de voir Fats Waller interpréter « Ain’t Misbehavin' » dans la comédie musicale, avec casting africain-américain, Stormy Weather, réalisé par Andrew L. Stone en 1943, et patrimonialisé en 2001 par la Bibliothèque du Congrès.

Comme le souligne très justement Arnaud Robert, « rien n’est littéral, rien n’est formaliste dans cet hommage. Jason Moran n’a jamais donné dans la taxidermie. Il montre, avec son trio augmenté, avec des voix, avec une trompette, ce qui pourrait s’appliquer à notre époque dans cette musique vieille de presque un siècle. Il y a des ragtimes qui ont le goût du rap. Il y a des champs sur lesquels se mène toujours la même bataille. Jason Moran est un artiste fondamentalement politique au sens où il creuse dans l’histoire africaine-américaine la persistance d’une stratégie du marronnage ».

J’avais déjà évoqué la recréation, par Moran, du fameux concert de Monk à Town Hall, puis son CD « Ten ». Si l’on devait suivre tous les concerts que la pianiste de Harlem donne cet été dans le monde, outre l’hommage à fats Waller, on le trouverait en duo avec Robert Glasper, avec la soprano de formation classique Alicia Hall Moran (sa femme) et le grand guitariste Bill Frisell,  avec Mary Halvorson et Ron Miles, et encore avec son groupe, le Bandwagon, accompagnant la compagnie Ronald Brown, ou avec la vidéo-artiste et performer Joan Jonas et, enfin, last but not least, avec des skaters!

Avec Moran, nul doute que le jazz est capable en même temps de préserver son identité et de s’ouvrir à la scène contemporaine, une occasion de (re)dire que cette musique s’adresse à tous et s’inscrit pleinement dans le temps présent.

José James célèbre les 100 ans de Billie Holiday

Les albums de reprise des grands standards du jazz sont monnaie courante et sont souvent vains, surtout quand il s’agit d’œuvres fortement marquées par leurs interprètes initiaux. C’est davantage encore le cas pour les répertoires de certaines chanteuses qui ont dominé leur époque pas seulement par leur talent, mais par leur engagement personnel, leur présence physique, la relation d’intimité créée avec le public. Pour réussir à revenir sur leurs pas, leurs admirateurs doivent – en dehors de toute velléité commerciale, bien entendu – faire preuve d’une véritable connaissance de la discographie de l’artiste qui a retenu leur attention, et, surtout, traiter avec originalité les compositions qu’ils ont choisies.

C’est le cas de Cécile McLorin Salvant, sur laquelle je reviendrai en septembre après l’avoir interviewée à New York lors de sa série de concerts au Jazz Standard. C’était également le cas en ouverture du Nice Jazz Festival 2015, avec le concert donné par José James.

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José James (Jean-Philippe Marty)

En début de soirée, José James était l’un des invités des rencontres organisées par Ashley Kahn en marge des concerts du festival. Il lui a expliqué, avec franchise et beaucoup de conviction, comment il a construit son dernier album en hommage à Billie Holiday.

Dans le livret de Yesterday I Had The Blues: The Music of Billie Holiday, James raconte qu’il a « redécouvert Billie pendant une période difficile de son adolescence. À l’époque, ses groupes favoris « étaient Nirvana, De La Soul et A Tribe Called Quest, mais la musique de Billie s’adressait à moi de façon beaucoup plus profonde. Son œuvre était gouverné par la douleur, le trauma, la croyance en la musique et en son pouvoir de transformation. Elle a été mon maître ». Entouré de Jason Moran, du bassiste John Patitucci et du batteur Eric Harland, James livre un album dont la force provient d’une grande sobriété, à l’image du pari difficile qu’il s’est fixé, et qu’il réussit pleinement.

Dans le théâtre de verdure, peu avant minuit, James, après avoir recouru à un mélange de scat et de rap lors d’une variation sur « A Love Supreme », revient seul sur scène et choisit de conclure son récital en interprétant a cappella « Strange Fruit », sans aucun doute l’une des compositions les plus bouleversantes de Billie Holiday.

D’autres avant lui s’étaient risqués à reprendre cette chanson si particulière dans l’univers musical et politique de Billie Holiday (et sur laquelle beaucoup a été écrit, en particulier le livre de David Margolick, Strange Fruit : Billie Holiday, le Café Society et les prémices de la lutte pour les droits civiques, 10/18, 2001, réédité chez Allia en 2009), mais son interprétation s’est construite comme une prière vespérale, l’expression séculière d’un recueillement, d’une co-présence de l’artiste et du public, un moment de grâce.

 

Melody Gardot se souvient de la lutte pour les droits civils

C’est aux États-Unis, et particulièrement en Californie, que Melody Gardot s’est installée pour composer son nouvel album, « Currency of Man ». C’était pour elle une sorte de retour, car elle n’y avait pas séjourné depuis plusieurs mois. À trente ans, la conscience du temps qui passe est-elle déjà vive? Elle se souvient que son grand-père aimait bien, au petit matin, réveiller sa mère en jouant de la trompette au pied de son lit. Il était également saxophoniste, et son goût pour la musique lui venait de son père, qui dirigeait un band. Jusqu’à la mort de sa grand-mère, d’origine mélangée polonaise et autrichienne, Melody parlait plutôt le polonais. Elle avait cinq ans, et c’est alors que sa mère, née aux États-Unis, lui a demandé de privilégier l’anglais, langue du pays dans lequel elle était née et où elle allait grandir. Aujourd’hui, quand elle se rend en Pologne ou en Autriche, elle se reconnaît dans les traits du visage, la couleur des cheveux ou des yeux, des gens qu’elle croise.

« Que je sois à Varsovie ou à Vienne, me raconte-t-elle, je me sens submergée par des émotions qui viennent sûrement de la mémoire, du code génétique de ma famille ».

Cette question d’identité est essentielle pour quelqu’un qui, à la suite d’un grave accident survenu à l’âge de 19 ans, a dû apprendre à reconnaître les siens et à se reconstruire dans un foyer familial certes protecteur mais fragile, sa mère l’élevant seule et ne pouvant financer ni le séjour long en hôpital qui lui aurait été nécessaire, ni des études universitaires poussées.

L’univers de la musique ne sera pas seulement celui de la création. Il sera réparateur, et permettra des rencontres qui contribueront à l’émancipation de la jeune artiste.


Bien sûr, aujourd’hui, pour « Currency of Man », Melody Gardot avance entourée de grands professionnels, comme Larry Klein, qui veulent lui permettre d’atteindre un public au moins aussi large que celui qu’elle avait conquis avec « My One and Only Thrill ». Mais sa mise en récit, son découpage, sont pensés avec beaucoup de subtilité, du son cuivré  de « Same to You », aux tonalités R&B de « Bad News », en passant par les ballades à tonalité mélancolique, comme « Once I was Loved » ou « If Ever I Recall Your Face ». Sur scène, à Juan-les-pins, sous une lumière élégante, elle s’invente un nouveau style, passant par l’usage privilégié de la guitare.


Cependant, parmi l’ensemble des compositions, il en est une qui occupe une place particulière. Il s’agit de « Preacherman ».

« La chanson a été écrite avec mon batteur, Chuck Staab, qui, comme mon grand-père, est féru d’histoire. En parlant, il m’a raconté l’histoire de ce gamin, âgé à peine de 14 ans, qui va voir son grand-oncle dans le Mississippi pendant les vacances et se fait sauvagement tuer pour avoir soi-disant chahuté une épicière blanche. On connaissait Martin Luther King, Rosa Parks, mais ça, c’était avant. C’est sa mort qui a déclenché le mouvement des droits civils. On a imaginé un rythme puis ensuite on a écrit le refrain ».

Preacherman, gon’ tell me
where his body lie.
said he down by the river now child
left him there to die.

L’histoire d’Emmett Till (1941-1955) avait déjà inspiré l’un des « Protest Songs » de Bob Dylan. Et c’est dans le cadre de la réalisation d’un documentaire que Keith Beauchamp a conduit une contre-enquête sur les conditions de la mort d’Emmett.

« Preacherman » permet à Melody Gardot à la fois de remonter dans le temps et d’être en prise avec l’actualité tragique de la mort successive de Trayvon Martin (2012) et de Michael Brown (2014). L’héritage d’Emmett Till est porté par une fondation dont Melody Gardot a rencontré les responsables.

Ainsi se déploie l’incursion de « Currency of Man » dans le monde du Blues, entre les échos de la persistance du racisme aux Etats-Unis et les teintes douces-amères d’une société où la valeur de l’homme est un bien qu’il faut exalter en même temps que protéger.

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Mélody Gardot, Juan-les-pins, 17 juillet 2015 (© J.-P. Marty)