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Nice : de la tristesse, et pas de Blues

Imagine-t-on traverser l’intérieur du Bataclan juste après l’attentat du 13 novembre, pas même pour voir le lieu, mais comme si on ne faisait qu’y passer, parce que c’est sur le chemin du piéton ou du cycliste? C’est pourtant ce qui se passe à Nice depuis le 14 juillet où, assez rapidement, la Promenade a été rouverte sur pratiquement toute sa longueur. Tandis que le soleil, tout à coup insolent dans sa présence, et la mer, transparente grâce au mistral qui a soufflé, ont continué à maintenir la vie balnéaire estivale, la chaussée et le trottoir de la portion qui va du boulevard Gambetta à l’hôtel Méridien sont parsemés de petites sépultures florales, à l’emplacement de la mort de victimes individuelles, puis de grands carrés mortuaires, quand ce sont des dizaines d’enfants et d’adultes qui ont été fauchés. C’est comme si on pouvait suivre, par la visualisation de ces espaces entourés parfois de craie et de bougies, et souvent de petits mots déposés par les familles et les passants, la progression meurtrière de ce camion qui a foncé dans la foule, par une belle soirée de fête nationale. Le contraste entre la beauté de la baie des anges et ces mémoriaux,  à la taille des personnes tuées, est saisissant et remplit de tristesse.

Quand nous préparions la journée spéciale que France Inter a consacrée au programme que je dirige au sein de l’Institut d’histoire du temps présent – la collecte de témoignages filmés des victimes et des témoins des attentats du 13 novembre dernier à Paris et à Saint-Denis – Jean Lebrun m’avait demandé ce que nous ferions en cas de survenue d’un nouvel événement meurtrier. Sans réponse alors, le sentiment qui domine aujourd’hui, tandis que j’étais présent à Nice pour préparer avec le photographe Patrizio Gianquintieri la couverture du festival de jazz, est d’être sidéré par la brutalité de ce qui s’est passé, et de douter de notre capacité à nous en protéger quand il s’agit de contribuer au travail de mémoire et de connaissance que requièrent de tels actes. Heureusement, je suis entouré d’une anthropologue, Élisabeth Claverie, et d’une historienne, Hélène Dumas, qui ont appris à se confronter à la douleur des victimes de crimes de masse.

À deux pas du plus grand des mémoriaux de la Promenade, l’affiche du « Nice Jazz Festival » a été enlevée de la porte d’entrée du Théâtre de Verdure. La décision a été prise d’annuler l’édition 2016 et l’on peut comprendre que, au moins pendant ces trois jours de deuil national, la musique aurait paru perturber la solennité du moment. Cependant, la culture n’est pas un divertissement, quelque chose qui nous éloignerait de l’essentiel, mais, au contraire, elle est un bien nécessaire, le lieu du partage des expériences, l’expression de ce qui nous réunit dans nos différences et, le plus souvent, la manifestation publique d’une fraternité sincère. Et, s’agissant du jazz, est-il besoin de rappeler ses fondements historiques, la manière dont il a témoigné du racisme et participé à l’évolution des droits civiques aux États-Unis ? Nous ne verrons donc pas Abdullah Ibrahim, ni la marraine de cette édition 2016, Melody Gardot. Nous aurions eu besoin de les entendre. Au moins, dans les archives filmées du festival, peut-on trouver cette « litanie contre la peur » (Christian Scott).

Les mémoires vives de Marcus Miller

Avec Afrodeezia, Marcus Miller continue les pérégrinations qu’il avait commencées dans son précédent album, Renaissance.

M. MILLER
Marcus Miller (© Patrizio Gianquintieri)

En tant qu’artiste de l’UNESCO pour la paix, et porte-parole du projet « La Route de l’esclave », lancé en 1994 au Bénin, il s’est rendu à Gorée et a visité la Maison des esclaves. Il y a vu  comment hommes, femmes et enfants africains, entassés comme des animaux pour être empilés sur des navires négriers, devaient franchir une porte « sans-retour ».

« Alors que je travaillais sur la composition de “Gorée », écrit Miller sur son site (marcusmiller.com), je fus frappé par l’idée que « la porte du non retour » représentait non seulement la fin de l’expérience africaine des captifs, mais d’une certaine manière, cette porte symbolisait également le début de notre expérience afro-américaine».

Cette mémoire tragique a été en quelque sorte apaisée par la musique qui en est issue et qui veut transmettre un message d’« espoir et de résistance ». Ainsi Afrodeezia se veut « une reconnaissance et la célébration des différents styles musicaux qui se sont  développés à partir de l’expérience de l’esclavage, un voyage difficile, continu, mais joyeux vers la liberté. »

Pour composer et enregistrer ce nouvel album, Marcus Miller est allé à la recherche des rythmes qui ont construit l’héritage musical du jazz, puis, avec ses musiciens, il s’est rendu au Maroc et au Nigéria, à Paris et Sao Paulo, des Caraïbes à la Louisiane, pour finir par les grandes villes de Chicago, Detroit, et New York.

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Marcus Miller (© Jean-Philippe Marty)

Sur scène, dans la pinède de Juan-les-pins, les rythmes et les couleurs musicales d’Afrodeezia emportent très rapidement l’adhésion du public. Le trompettiste de Miller se fait particulièrement remarquer par la qualité de son jeu, jusqu’à l’arrivée d’Ibrahim Maalouf, invité à partager avec Miller une création qui ajoute une note orientale aux saveurs africaines.

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Lee Hogans et Ibrahim Maalouf (© Jean-Philippe Marty)

Cette mémoire vive des racines du jazz est volontaire. Elle se nourrit cependant d’un héritage plus intime. Le grand-père de Miller était évêque épiscopal et jouait du piano. Son père, organiste, pianiste, et chef de chœur, officiait surtout dans les églises noires épiscopales. Avec « Preacher’s Kid », Miller a voulu rendre hommage à son père, âgé aujourd’hui de 90 ans.

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Atteint de la maladie d’Alzheimer, William H. se souvient encore de ses deux fils. Il a cependant posé, sur la table de nuit à côté de son lit, une des couvertures de disque de Marcus, au cas où…

 

 

 

Melody Gardot se souvient de la lutte pour les droits civils

C’est aux États-Unis, et particulièrement en Californie, que Melody Gardot s’est installée pour composer son nouvel album, « Currency of Man ». C’était pour elle une sorte de retour, car elle n’y avait pas séjourné depuis plusieurs mois. À trente ans, la conscience du temps qui passe est-elle déjà vive? Elle se souvient que son grand-père aimait bien, au petit matin, réveiller sa mère en jouant de la trompette au pied de son lit. Il était également saxophoniste, et son goût pour la musique lui venait de son père, qui dirigeait un band. Jusqu’à la mort de sa grand-mère, d’origine mélangée polonaise et autrichienne, Melody parlait plutôt le polonais. Elle avait cinq ans, et c’est alors que sa mère, née aux États-Unis, lui a demandé de privilégier l’anglais, langue du pays dans lequel elle était née et où elle allait grandir. Aujourd’hui, quand elle se rend en Pologne ou en Autriche, elle se reconnaît dans les traits du visage, la couleur des cheveux ou des yeux, des gens qu’elle croise.

« Que je sois à Varsovie ou à Vienne, me raconte-t-elle, je me sens submergée par des émotions qui viennent sûrement de la mémoire, du code génétique de ma famille ».

Cette question d’identité est essentielle pour quelqu’un qui, à la suite d’un grave accident survenu à l’âge de 19 ans, a dû apprendre à reconnaître les siens et à se reconstruire dans un foyer familial certes protecteur mais fragile, sa mère l’élevant seule et ne pouvant financer ni le séjour long en hôpital qui lui aurait été nécessaire, ni des études universitaires poussées.

L’univers de la musique ne sera pas seulement celui de la création. Il sera réparateur, et permettra des rencontres qui contribueront à l’émancipation de la jeune artiste.


Bien sûr, aujourd’hui, pour « Currency of Man », Melody Gardot avance entourée de grands professionnels, comme Larry Klein, qui veulent lui permettre d’atteindre un public au moins aussi large que celui qu’elle avait conquis avec « My One and Only Thrill ». Mais sa mise en récit, son découpage, sont pensés avec beaucoup de subtilité, du son cuivré  de « Same to You », aux tonalités R&B de « Bad News », en passant par les ballades à tonalité mélancolique, comme « Once I was Loved » ou « If Ever I Recall Your Face ». Sur scène, à Juan-les-pins, sous une lumière élégante, elle s’invente un nouveau style, passant par l’usage privilégié de la guitare.


Cependant, parmi l’ensemble des compositions, il en est une qui occupe une place particulière. Il s’agit de « Preacherman ».

« La chanson a été écrite avec mon batteur, Chuck Staab, qui, comme mon grand-père, est féru d’histoire. En parlant, il m’a raconté l’histoire de ce gamin, âgé à peine de 14 ans, qui va voir son grand-oncle dans le Mississippi pendant les vacances et se fait sauvagement tuer pour avoir soi-disant chahuté une épicière blanche. On connaissait Martin Luther King, Rosa Parks, mais ça, c’était avant. C’est sa mort qui a déclenché le mouvement des droits civils. On a imaginé un rythme puis ensuite on a écrit le refrain ».

Preacherman, gon’ tell me
where his body lie.
said he down by the river now child
left him there to die.

L’histoire d’Emmett Till (1941-1955) avait déjà inspiré l’un des « Protest Songs » de Bob Dylan. Et c’est dans le cadre de la réalisation d’un documentaire que Keith Beauchamp a conduit une contre-enquête sur les conditions de la mort d’Emmett.

« Preacherman » permet à Melody Gardot à la fois de remonter dans le temps et d’être en prise avec l’actualité tragique de la mort successive de Trayvon Martin (2012) et de Michael Brown (2014). L’héritage d’Emmett Till est porté par une fondation dont Melody Gardot a rencontré les responsables.

Ainsi se déploie l’incursion de « Currency of Man » dans le monde du Blues, entre les échos de la persistance du racisme aux Etats-Unis et les teintes douces-amères d’une société où la valeur de l’homme est un bien qu’il faut exalter en même temps que protéger.

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Mélody Gardot, Juan-les-pins, 17 juillet 2015 (© J.-P. Marty)

Le voyage intérieur de Thomas Enhco

Thomas Enhco a-t-il été comme l’enfant décrit par Baudelaire dans Le Voyage, « amoureux de cartes et d’estampes, » et pour qui « L’univers est égal à son vaste appétit. » ?

En tout cas, à l’âge de 26 ans, il a déjà fait le tour du monde,  vécu quelque temps à New York, et s’apprête à donner un concert dans la grande salle du Châtelet le 7 mai prochain.

À 14 ans, il fait une rencontre décisive, avec Gisèle Magnan, une pianiste concertiste de la génération de Brigitte Engerer et de Michel Dalberto, qui a fait le choix d’enseigner (elle anime d’ailleurs aujourd’hui les Concerts de poche) et qui devient son professeur. « J’ai passé des heures, m’explique-t-il, à jouer par exemple dans la lenteur la plus extrême, pour aller écouter au fond des cordes la vibration et savoir à quel moment elle donne l’impulsion de la note suivante ». À l’époque, elle voit en lui un futur grand pianiste classique, mais c’est le jazz qu’il va choisir, non exclusivement, cependant.

Dès 17 ans, il publie son premier album sur le label « Âmes », créé par Didier Lockwood.

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En 2012, il est en trio avec Chris Jennings à la contrebasse et Nicolas Charlier à la batterie, pour Fireflies. La presse est élogieuse : Michel Contat évoque son « lyrisme amical, frais, détendu, plein de fragrances subtiles » (Télérama, 15/12/2012).

Aujourd’hui, il vient de signer un contrat avec Universal pour qui il doit publier trois albums, en  classique (Deutsche Grammophon) et en jazz (Verve). Ainsi, il vient d’enregistrer un CD avec Vassilena Serafimova en duo piano/marimba.

Pour son nouvel album, Feathers, il a fait le pari d’être en solo.

Capture d’écran 2015-05-03 à 16.59.04Thomas Enhco (Jean-Louis Neveu)

Après l’avoir enregistré, il en joue des morceaux dans divers récitals en France et au Japon. Présente au concert donné l’année dernière à la Sorbonne, Gisèle Magnan lui fait part de ses réactions. « Tu peux te permettre de jouer beaucoup moins bien. Réfléchis à cela. Ton but désormais est de trouver une simplicité évidente comme résultat de cette complexité que tu as recherchée« .

Cette simplicité peut aussi se comprendre comme provenant d’une inspiration personnelle, du registre de l’intime. Feathers est bâti selon son compositeur comme le récit d’une histoire d’amour et se déploie en plusieurs temps de durée ou d’intensité inégales. Une « catharsis », pendant l’enregistrement, où c’est près du double de ce que contient l’album final qui a été interprété, dans une sorte de fébrilité permanente.

Il faut donc se laisser porter par la chronique déployée par le pianiste, à l’écoute, dans « I’m fine, Thank you », d’un motif mélodique à partir duquel il tisse des variations harmoniques, où le grave et l’aigu s’opposent, se croisent, se chevauchent, comme autant de déambulations légères et graves. C’est là que la technique, le jeu, s’ils sont maîtrisés,  permettent de ne pas céder à une quelconque mièvrerie. Nous évoquons ensemble la musique de Gabriel Fauré et Thomas Enhco me dit y avoir apprécié le sens mélodique. « Quand j’écoute Fauré, j’ai l’impression qu’il a composé des chansons. C’est très agréable d’improviser sur ses compositions, il y a quelque chose de très évident, de très pur. La recherche d’une émotion, c’est ce qui est le plus important pour moi. Il y a quelque chose de très libérateur dans le jazz, et j’aime bien ce côté instinctif dans la composition de Feathers ».

La simplicité, c’est également l’image que l’on projette de soi dans les clips ou les captations de concerts : pour filmer un soliste, il faut trouver la bonne distance, sans fioritures, comme ici :

Dans l’album, un morceau se détache des autres. Il s’intitule « Sand Creek Song », et ouvre l’univers du pianiste sur une histoire qui lui est extérieure, celle d’un massacre d’Indiens, qui prit place dans le Colorado le 29 novembre 1864, et coûta la vie à près de 200 femmes, enfants et vieillards. « J’en ai entendu parler pour la première fois en 2007.  J’ai été marqué par cette histoire et j’ai fait quelques recherches. Un  thème guerrier en même temps que funèbre m’est venu en tête. J’ai composé un premier morceau. 6 ans plus tard, j’ai augmenté la composition, lui donnant une forme plutôt épique, mais qui correspondait néanmoins à mon état d ‘esprit. C’est un cri, qui peut alors prendre une forme universelle ».

 

Le Retour d’Avishai Cohen

Avishai Cohen est de retour en formation trio, avec, au piano, Nitai Hershkovits, et à la batterie, Daniel Dor. Ensemble, ils viennent d’enregistrer From Darkness et sont à l’Olympia pour un concert (complet) le 1er avril. Le compositeur et contrebassiste israélien, âgé aujourd’hui de 45 ans, est sans aucun doute un artiste parvenu à la maturité de son art.

Tout avait commencé au début des années 1990 quand il « s’est lui-même invité aux États-Unis », comme il me le raconte dans un entretien à Paris. Avant lui, d’autres musiciens israéliens y avaient séjourné, mais son parcours a permis de bâtir un pont entre New York et Tel Aviv qui assure désormais des circulations régulières entre les deux capitales : « Jazzeltov ! » titre ainsi Jazz Man en publiant en avril 2009 un article sur les artistes israéliens présents ou de passage à New York.

Avishai obtient d’abord une bourse pour étudier à l’école de jazz de la New School, fondée en 1986. Un choix que fera également le trompettiste Roy Hargrove, qui appartient à la même génération, puis Brad Mehldau ou encore Robert Glasper. L’une des caractéristiques de cette école est de ne faire appel qu’à des praticiens pour enseigner. L’autre est d’avoir été fondée par deux Juifs de Brooklyn, David C. Levy, historien d’art, muséographe et musicien, et le saxophoniste Arnie Lawrence. J’interroge Avishai sur cette proximité des cultures juives et africaines-américaines : « Il y a des expériences communes, une existence compliquée, des souffrances. Mais je n’aimerais pas dire que c’est cela qui conditionne la réussite culturelle, en particulier musicale. Il y a, incontestablement, un lien fort avec le monde, une volonté de porter quelque chose de singulier dans son expression, mais qui a vocation être partagé par le plus grand nombre, à être diffusé partout ».

Sur la scène new-yorkaise, Avishai multiplie les gigs avec des étudiants ou avec des légendes du jazz.  Les rencontres avec Danilo Perez puis Chick Corea sont décisives. Il obtient alors un visa qui lui permet de séjourner et de travailler aux États-Unis.

Il y développe un sens de la performance scénique qui va être déterminant dans le style qu’il va adopter. L’écriture et l’enregistrement d’un CD sont bien sûr essentiels, mais ils ne contraignent pas le jeu du concert public, qui va ajouter « une dimension visuelle ». À l’évidence, l’énergie d’Avishai Cohen est spectaculaire, sans pour autant minorer le rôle de son pianiste et de son batteur.

avishai2452Avishai Cohen (Patrizio Gianquintieri)

« Les musiciens avec qui je joue aujourd’hui ont l’âge que j’avais quand j’étais membre du sextet de Chick Corea. Shai Maestro était encore plus jeune. Je crois beaucoup à cette idée de travailler ensemble sur la durée, et de mettre à profit leur technique – de plus en plus développée –  au service de la création musicale. »

Neuf ans se sont écoulés entre Gently Disturbed et From Darkness, deux albums en formation trio. Entre-temps, Avishai, qui avait commencé à chanter dans le Rock band qu’il avait créé à New York, s’est pris au jeu. À la grande surprise de ses parents ou de ses proches, en Israël, il s’est mis à écrire et à chanter des textes en hébreu. La musique peut cependant s’inspirer de chants arabes, ou revitaliser le ladino, la langue créée par les rabbins espagnols pour traduire et enseigner les textes sacrés hébreux. « J’ai été encouragé à chanter par Bobby McFerrin. Dans ce registre, comme de manière générale, j’aime me donner la sensation d’être au bord de la falaise. »

Cette position rappelle celle de Charles Chaplin quand, dans Les Temps modernes, il fait du patin à roulettes dans un grand magasin en risquant à tout moment de tomber dans le vide. Ce n’est pas un hasard si Avishai Cohen interprète Smile dans un CD qui alterne avec grâce les atmosphères, les rythmes et les places respectives en leader des membres du trio.

 

Bowie/Decouflé, Let’s Dance!

À l’occasion de la venue à la Philharmonie de l’exposition  David Bowie is, le chorégraphe Philippe Decouflé a bâti un spectacle autour de quinze compositions du chanteur, réorchestrées par Pierre Le Bourgeois et interprétées sur scène par trois chanteuses, Sophie Hunger, Jehnny Beth (Savages) et Jeanne Added. En mêlant  guitares (folk et électrique), batterie et synthétiseur, saxophone (pour une ambiance plus jazzy), violon et violoncelle, Le Bourgeois nous rappelle combien l’univers musical de Bowie était composite. Decouflé a également fait appel à des artistes de cirque et à des performeurs comme Jean-Biche. Continuer la lecture de Bowie/Decouflé, Let’s Dance!

Jason Moran, matière et mémoire

Dans son dernier album, Ten, Jason Moran, que j’avais longuement interviewé en 2009 à Nice, a confirmé la place centrale qu’il occupe désormais sur la scène new-yorkaise, observable par sa présence régulière dans les grands clubs de la ville, les nombreuses collaborations qu’il suscite ou qui lui sont proposées et ses incursions sur des terrains aussi divers que le cinéma, l’art vidéo, les arts plastiques ou l’enseignement.

Mais ce qui est particulièrement remarquable chez ce jeune artiste (36 ans), c’est sa volonté de tenir ensemble plusieurs exigences : se réapproprier les sources du jazz, chercher des voies de renouvellement dans son travail de composition, ouvrir  son inspiration vers d’autres formes de musique, comme le rap.

Pour ce nouvel album, qui aura nécessité quatre années de maturation, et qui a été élu meilleur album de l’année 2010 par le New York Times, la préoccupation de l’héritage et de la transmission domine, avec le souci constant d’inscrire le jazz dans la mémoire vive de la société américaine comme dans la matière panistique des compositions.

Jason Moran en enregistrement, New York,  septembre  2009, studio avatar, photographie Christian Delage.

Dans « Old Babies », on peut entendre, en fond sonore, les voix de ceux qui ont inspiré Moran, ses deux jeunes fils jumeaux, Jonas et Malcom, un peu comme Stevie Wonder l’avait fait avec sa fille dans « Isn’t she Lovely »

« Play to Live » est un hommage posthume à son maître, Andrew Hill, avec qui il a rédigé ce morceau, et qui est décédé d’un cancer en 2007. On retrouve également Thelonious Monk, dont l’écoute de « Round midnight », par l’adolescent Moran, avait déclenché la passion du jazz, dans la reprise de « Crepuscule with Nelly ». Enfin, Moran cite des samples de guitare de Jimi Hendrix provenant de son premier et fameux concert aux États-Unis, donné en 1967 lors du festival Pop de Monterey.

En formation de trio avec le bassiste Tarus Mateen et le batteur Nasheet Waits, Jason Moran et son « Bandwagon » célébrent surtout la culture africaine-américaine.

« Blue Blocks », qui ouvre l’album, provient de « Live: Time », une pièce commandée par le Musée d’art de Philadelphie,  à l’occasion de l’exposition de tapisseries organisée en 2008 par le Gee’s Bend, un collectif de femmes descendant de familles d’esclaves qui travaillaient sur des plantations en Alabama. Tout au long du vingtième siècle, ces « quilters » ont contribué à la vitalité de l’art populaire américain et protégé la culture de leur communauté :

« RFK In The Land Of Apartheid » est le thème principal de la musique composée par Moran pour le documentaire du même nom réalisé en 2009 par Larry Shore et Tami Gold :

Le film retrace le voyage effectué par le jeune sénateur Robert F. Kennedy en Afrique du sud en 1966 et le discours tenu contre l’apartheid, « Ripple of hope » :

Kennedy avait alors exalté les liens entre le mouvement des droits civiques aux États-Unis et la lutte des militants emmenés par Nelson Mandela contre l’apartheid.

Enfin, avec « Nobody », Moran fait revivre la figure d’un des plus fameux pionniers de l’art du minstrel show, Bert Williams. Sa version de « Nobody », enregistrée en 1913, a gardé toute sa fraîcheur,


tout comme l’un des films que la Biograph lui avait permis en 1916 de mettre en scène et d’interpréter, Natural Born Gambler.

Cette mémoire est revitalisée dans la matière des compositions de Moran. Il lui importe toujours que la mélodie, qu’elle soit originale ou inspirée d’un standard, soit clairement audible, et qu’elle ne se dissolve pas dans les variations ou l’improvisation. Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de renouveler constamment l’écriture jazzistique et d’avoir formé un style de jeu qui lui appartient singulièrement.

Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter et de comparer les deux versions qu’ils proposent du même thème, « Study No. 6 », où, tout en conservant la mélodie, clairement reconnaissable, ils procèdent à une véritable recréation.

À la volonté de ne pas séparer héritage et création correspond le souci de s’adresser à d’autres publics que ceux du jazz, ou, tout simplement, de partager la musique qu’il pratique avec ce qui a formé son oreille quand il était jeune. « One of the problems of trying to combine the forms is that jazz is really built on improvisation and hip-hop is really built on that beat, explique-t-il à Gabe Melin. If we got rid of some of the powerful elements of each of the forms, and reduced it to its purity, then we can try to find some common ground. ». Une manière de dire que, par-delà les genres de musique, l’instrument lui-même choisi par Moran, en l’occurrence le piano, possède ses propres contraintes, dont il faut savoir se jouer en travaillant le toucher et le tempo.

Étant donné son goût pour l’art contemporain et pour le mélange de la musique avec la vidéo, la peinture et l’archive sonore, photographique et visuelle, on pourrait caractériser le travail de création de Moran par la déstructuration qu’il pratique volontiers. Cependant, sa « modernité » n’est jamais affichée contre l’héritage du jazz. Sur son piano, se trouve souvent posé un MP3 et il lui arrive de s’arrêter en plein concert, pour faire entendre une archive semblant dater des débuts du blues, parfois un vieux standard, parfois un simple extrait chanté, qu’il travaille ensuite en écho et en répétition, avant de se l’approprier avec ses musiciens et de partir sur ses propres combinaisons. Récemment, dans le cadre du Harlem Jazz Shrines Festival, il a samplé un fragment de mélodie avec des rythmes provenant de la Motown, de la House et du Hip-hop.