Retour sur THE TREE OF LIFE

Il est des films qui ne vous autorisent pas immédiatement à les tutoyer, tant leur puissance s’impose à vous et ne supporte aucune trivialité dans le regard que vous portez sur eux. The Tree of Life, le dernier film de Terrence Malick est de ceux-là. Pourtant, certains journalistes, tout à leur première impression négative, se sont risqués à produire des critiques pour le moins expéditives, pour ne pas dire caricaturales. Le réalisateur n’en a sûrement cure, et nous non plus. Car se laisser porter par The Tree of Life, c’est comme s’immerger dans un opéra de Wagner : c’est une expérience spectatorielle, qui demande à la fois attention et empathie.

Que Pier Alexis Vial ait tenté, comme pour d’autres films, de faire part immédiatement de ses réactions est un exercice courageux, qui a dû lui demander une forte concentration pendant la projection et une capacité rapide à articuler une critique très dense. Je voudrais revenir sur son article et sur le film.

C’est l’histoire d’une famille ordinaire américaine, vivant dans un Texas apparemment isolé du reste du monde : un condensé de l’American way of Life dans les années cinquante, loin des grandes métropoles comme des affres du McCarthysme. Pas très loin de la nature, cependant, et même d’un certain état de nature, où la douceur maternelle compense la nervosité paternelle. Car, alors que tout devrait aller pour le mieux dans cette cellule familiale modèle, des tensions affleurent. Le père (Brad Pitt) masque mal, sous l’apparence d’une vie quotidienne banale, une révolte intérieure contre le sort qui l’a empêché de faire ce dont il rêvait, devenir musicien.

Dans le méconnu Crooklyn, de Spike Lee, le père (Delroy Lindo) n’arrivait pas à gagner sa vie et à suvenir aux besoins de sa famille précisément parce qu’il avait fait le choix de pratiquer le métier de musicien qui lui plaisait et qui était sans doute vital pour lui, gagnant ainsi le respect de ses enfants, en particulier de sa fille, Troy (Zelda Harris).

Quel sort s’est donc acharné contre O’Brien, un ex-officier qui a gardé de son expérience militaire un comportement rigide, plaçant dans la seule autorité ce qui devrait se déployer dans un rapport ouvert à l’autre ? Nous n’aurons pas de réponse renvoyant à un contexte social ou politique, car là n’est pas l’enjeu du film. En effet, à ce désir professionnel contrarié va s’ajouter ce qui relève d’un coup terrible du destin : la mort d’un de ses enfants.

Pier Alexis a raison de souligner ce glissement de la relative mutité des personnages vers un dialogue intérieur : « interrogations de la mère sur la mort de son enfant, du frère sur la mort de son cadet, du père sur sa propre faillite ». Ces pensées ne sont pas vraiment verbalisées, elles s’expriment par la voix-off qui trouve, ici, une plénitude dans son expression.

En effet, ce qui pouvait encore relever d’une narration accompagnant ou surplombant le déroulement de l’action dans les films précédents de Malick, prend ici une dimension épurée, réduite souvent à un mot, un bout de phrase. Cette rigueur n’est pas sans faire penser à la « petite forme » inventée par Anton Webern, dépouillant la structure musicale de toute scorie.

S’agit-il pour autant d’une « sorte de conversation avec Dieu »? Je ne le crois pas. Il me semble que ce que travaille Malick relève davantage de la métaphysique. À la volonté de rationalité de l’homme vient s’opposer le mystère des événements qui surviennent sans explication. Le réalisateur produit ainsi, dans des temps très courts, un basculement du quotidien dans une violence incontrôlée, qui réunit dans l’immaturité adultes et enfants et qui propulse chacun dans la profondeur mélancolique de leur être-au-monde.

La séquence où, profitant de l’absence du père, les enfants se laissent aller dans une déambulation champêtre qui détruit instantanément tous les réflexes de bonne conduite qui leur ont été inculqués est magnifique de fluidité et de liberté. Elle libère tout à coup des pulsions jusqu’ici contenues, voire même ignorées des enfants eux-mêmes. Elle peut être rapprochée de la scène à table où O’Brien, subitement confronté à la rancoeur et à la violence verbale de son fils aîné, se lève brutalement pour tenter de le sanctionner (Brad Pitt fait preuve dans cette scène d’une incroyable fébrilité). Autre « décrochement », celui de la mère, brusquement terrassée par la perte de son garçon, et dont le cri de douleur propulse le film dans un autre espace-temps, celui d’une imagerie cosmogonique.

Cette imagerie contredit la lecture religieuse du film, car elle tente de matérialiser et simultanément, de visualiser le choc provoqué par cette perte. Or, à bien lire le générique final, certaines de ces images ont une origine scientifique (elles proviennent de l’université de Caltech, en Californie), tandis que d’autres sont le produit de l’imagination du réalisateur (ou de ses emprunts à une culture visuelle déjà riche dans ce domaine, mais cette question est secondaire). Ce que Malick avait souvent construit par l’élément liquide, le paysage, le vent, d’où la présence humaine n’était jamais absente, se déploie ici dans une séquence qu’il faut apprécier comme une cadence dans la forme-sonate, une partie où le réalisateur en quelque sorte joue seul, tente un pari personnel qui procède de la narration du film tout en s’en détachant en un élément autonome.

C’est un pari risqué : l’imagerie donne à voir ce qui, en musique,  se donne à entendre comme une improvisation libre, s’incrivant certes dans le style de la composition, mais sans volonté de la charger d’un sens particulier.

C’est un rêve, comme le souligne justement Pier Alexis. Un rêve américain, qui tente de remonter le temps au-delà du jardin anglais et de la nature sauvage de l’Ouest, à la recherche des raisons de ce qui est constitutif de la nation américaine, sa violence.