Retour sur THE TREE OF LIFE

Il est des films qui ne vous autorisent pas immédiatement à les tutoyer, tant leur puissance s’impose à vous et ne supporte aucune trivialité dans le regard que vous portez sur eux. The Tree of Life, le dernier film de Terrence Malick est de ceux-là. Pourtant, certains journalistes, tout à leur première impression négative, se sont risqués à produire des critiques pour le moins expéditives, pour ne pas dire caricaturales. Le réalisateur n’en a sûrement cure, et nous non plus. Car se laisser porter par The Tree of Life, c’est comme s’immerger dans un opéra de Wagner : c’est une expérience spectatorielle, qui demande à la fois attention et empathie.

Que Pier Alexis Vial ait tenté, comme pour d’autres films, de faire part immédiatement de ses réactions est un exercice courageux, qui a dû lui demander une forte concentration pendant la projection et une capacité rapide à articuler une critique très dense. Je voudrais revenir sur son article et sur le film.

C’est l’histoire d’une famille ordinaire américaine, vivant dans un Texas apparemment isolé du reste du monde : un condensé de l’American way of Life dans les années cinquante, loin des grandes métropoles comme des affres du McCarthysme. Pas très loin de la nature, cependant, et même d’un certain état de nature, où la douceur maternelle compense la nervosité paternelle. Car, alors que tout devrait aller pour le mieux dans cette cellule familiale modèle, des tensions affleurent. Le père (Brad Pitt) masque mal, sous l’apparence d’une vie quotidienne banale, une révolte intérieure contre le sort qui l’a empêché de faire ce dont il rêvait, devenir musicien.

Dans le méconnu Crooklyn, de Spike Lee, le père (Delroy Lindo) n’arrivait pas à gagner sa vie et à suvenir aux besoins de sa famille précisément parce qu’il avait fait le choix de pratiquer le métier de musicien qui lui plaisait et qui était sans doute vital pour lui, gagnant ainsi le respect de ses enfants, en particulier de sa fille, Troy (Zelda Harris).

Quel sort s’est donc acharné contre O’Brien, un ex-officier qui a gardé de son expérience militaire un comportement rigide, plaçant dans la seule autorité ce qui devrait se déployer dans un rapport ouvert à l’autre ? Nous n’aurons pas de réponse renvoyant à un contexte social ou politique, car là n’est pas l’enjeu du film. En effet, à ce désir professionnel contrarié va s’ajouter ce qui relève d’un coup terrible du destin : la mort d’un de ses enfants.

Pier Alexis a raison de souligner ce glissement de la relative mutité des personnages vers un dialogue intérieur : “interrogations de la mère sur la mort de son enfant, du frère sur la mort de son cadet, du père sur sa propre faillite”. Ces pensées ne sont pas vraiment verbalisées, elles s’expriment par la voix-off qui trouve, ici, une plénitude dans son expression.

En effet, ce qui pouvait encore relever d’une narration accompagnant ou surplombant le déroulement de l’action dans les films précédents de Malick, prend ici une dimension épurée, réduite souvent à un mot, un bout de phrase. Cette rigueur n’est pas sans faire penser à la “petite forme” inventée par Anton Webern, dépouillant la structure musicale de toute scorie.

S’agit-il pour autant d’une “sorte de conversation avec Dieu”? Je ne le crois pas. Il me semble que ce que travaille Malick relève davantage de la métaphysique. À la volonté de rationalité de l’homme vient s’opposer le mystère des événements qui surviennent sans explication. Le réalisateur produit ainsi, dans des temps très courts, un basculement du quotidien dans une violence incontrôlée, qui réunit dans l’immaturité adultes et enfants et qui propulse chacun dans la profondeur mélancolique de leur être-au-monde.

La séquence où, profitant de l’absence du père, les enfants se laissent aller dans une déambulation champêtre qui détruit instantanément tous les réflexes de bonne conduite qui leur ont été inculqués est magnifique de fluidité et de liberté. Elle libère tout à coup des pulsions jusqu’ici contenues, voire même ignorées des enfants eux-mêmes. Elle peut être rapprochée de la scène à table où O’Brien, subitement confronté à la rancoeur et à la violence verbale de son fils aîné, se lève brutalement pour tenter de le sanctionner (Brad Pitt fait preuve dans cette scène d’une incroyable fébrilité). Autre “décrochement”, celui de la mère, brusquement terrassée par la perte de son garçon, et dont le cri de douleur propulse le film dans un autre espace-temps, celui d’une imagerie cosmogonique.

Cette imagerie contredit la lecture religieuse du film, car elle tente de matérialiser et simultanément, de visualiser le choc provoqué par cette perte. Or, à bien lire le générique final, certaines de ces images ont une origine scientifique (elles proviennent de l’université de Caltech, en Californie), tandis que d’autres sont le produit de l’imagination du réalisateur (ou de ses emprunts à une culture visuelle déjà riche dans ce domaine, mais cette question est secondaire). Ce que Malick avait souvent construit par l’élément liquide, le paysage, le vent, d’où la présence humaine n’était jamais absente, se déploie ici dans une séquence qu’il faut apprécier comme une cadence dans la forme-sonate, une partie où le réalisateur en quelque sorte joue seul, tente un pari personnel qui procède de la narration du film tout en s’en détachant en un élément autonome.

C’est un pari risqué : l’imagerie donne à voir ce qui, en musique,  se donne à entendre comme une improvisation libre, s’incrivant certes dans le style de la composition, mais sans volonté de la charger d’un sens particulier.

C’est un rêve, comme le souligne justement Pier Alexis. Un rêve américain, qui tente de remonter le temps au-delà du jardin anglais et de la nature sauvage de l’Ouest, à la recherche des raisons de ce qui est constitutif de la nation américaine, sa violence.


4 réflexions sur « Retour sur THE TREE OF LIFE »

  1. Comme beaucoup de grands films, il est très clivant, mais ne saurait laisser indifférent. Je viens de le voir. Ma femme l’a détesté et n’a cessé de le critiquer sur le chemin du retour, tandis que j’en étais encore étourdi.

    Toutes ces séquences surréalistes qui n’avaient a priori que peu de lien avec la narration m’ont semblé totalement naturelles. Je suis incapable de porter un jugement objectif et réfléchi sur ce film, comme sur la plupart des autres. J’aime.

  2. « Wagner »

    La comparaison de C. Delage avec Wagner n’est pas sans rappeler la première scène du Nouveau Monde, construite sur le prélude de L’Or du Rhin. En effet, ce passage de la tétralogie wagnérienne évoque l’intrusion du vol, de la corruption et de la malice dans un monde édénique, paisible ou la nature est souveraine. Nous pourrions aussi citer Aquarium de Saint-Saëns (sur lequel les photographies du générique des Moissons du ciel sont montées), dont la fluidité renvoie à un monde imaginaire, féérique et immatériel.

    « immergé »

    Que ce soit une perte d’innocence due à l’arrivée des colons britanniques ou bien le viol du paysage américain par la violence de l’urbanisation, les périodes historiques sont ici fantasmées, magnifiées et isolées, à l’image du souvenir lointain d’un paradis perdu. On le sait la musique provoque l’apparition d’images mentales, quelles se trouvent dans imaginaire ou la réminiscence. Le cinquième film de Malick porte, en partie, sur les souvenirs enfouis d’un « architecte » (intéressant) sur son frère mort, sous la forme d’images impalpables et difficiles d’accès. Le cinéaste cherche à amener les spectateurs dans son univers par l’évocation d’un temps suspendu, fragmenté, sentimental et personnel. Il entreprend de les projeter dans un travail de deuil, composé de flashs et de ressentis, s’écoulant autour d’une musicalité constamment présente. Pensons que l’eau est un élément souvent associé à la mort et à la mémoire.

    « se laisser porter »

    Cette esthétique n’est pas un exercice de style nouveau pour Malick. Rappelons nous des brefs souvenirs du soldat Bell dans La Ligne rouge, repensant aux moments idylliques passés en la compagnie de sa femme. Ces petites scènes se sont développées cette fois-ci à l’extrême, pour en devenir, treize ans plus tard, un film autonome. Néanmoins, pour l’apprécier il semble important d’accepter le procédé pervers de la steadycam. Celle-ci nous embraque dès le début et ne nous lâche que pendant quelques instants, le temps d’un passage métaphysique et expérimental.

    Autrement dit, C. Delage touche, à mon sens, un point nodal en disant que « se laisser porter par The Tree of Life, c’est comme s’immerger dans un opéra de Wagner ».

  3. Que n’avez vous été consulté pour le montage de ce film…! Nous n’aurions pas eu à endurer la création du monde et sa soupe primitive (la bien nommée), le dinosaure qui sait épargner son semblable à terre, etc…(en même temps, ils s’y sont mis à 5, crois-je comprendre, pour ce montage et ça a duré un petit moment) (pour en arriver là…). Si encore, comme vous le dites, Terrence Malick jouait une partition originale, mais les images ont été cent fois vues (ethnocentrisme, pour le cent fois, je le reconnais) : ce n’est pas en emberlificotant les plans (d’où vient-elle, cette esthétique, sinon de là-haut ?), en nous montrant le paradis, l’enfer, Dieu est grand et Malick son prophète qu’il parviendra à nous faire partager ce qu’il est, lui… Les spectateurs de son film ne sont pas simplement là pour considérer sa Grandeur d’âme (comme la grâce est belle, comme la nature est dure… quel message!) mais plutôt pour tenter de comprendre un peu mieux le monde, le sien en particulier, et si possible eux-mêmes.

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