Après Chantilly, Sullivan Fortner était à Nice les 24 et 25 juillet 2025 pour deux concerts, l’un avec son trio, (Kayvon Gordon à la batterie et Tyrone Allen à la contrebasse), l’autre avec Jeff Hamilton à la batterie et John Clayton à la contrebasse. Le deuxième était un hommage à Oscar Peterson, dont on célèbre cette année le centième anniversaire de la naissance.Il était frappant de voir combien John Clayton, qui connaît Sullivan depuis ses seize ans, portait souvent un regard paternel, en même temps qu’admiratif, sur son cadet, de la même génération que son fils Gerald.
Sullivan Fortner et John Clayton (Patrizio Gianquintieri)
Soudain, après des standards célèbres (“Django“, “Satin Doll“), voici que Fortner évoque une cause célébrée par O.P. et toujours actuelle, tant elle est menacée ici et là, celle de la liberté.
Ici, O.P. est dans l’épure, sans que sa technique exceptionnelle prenne le pas sur l’émotion. Il explique, comme le rappelle Sharonne Cohen, avoir voulu adopter une approche inspirée par l’église baptiste : « J’ai essayé, dans la mesure de mes possibilités, de me rappeler les diverses interprétations religieuses de nombreux negro spirituals avec lesquels j’ai grandi, et avec cette forme, j’ai tenté de construire le premier chorus mélodique et harmonique ». C’est également dans une église baptiste que Sullivan Fortner a connu ses premières émotions musicales, en famille.
C’est très tôt, à l’âge de 7 ans, que vous avez cherché à être partie prenante de l’office en jouant de l’orgue et du piano ?
« Oui, j’étais très impatient. Une fois, ma grand-mère m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle chantait à l’église. Mais elle trouvait que je jouais trop vite. J’avançais sans vraiment suivre le fil de son chant. On a fait trois ou quatre essais, puis elle a dit : Allez, on tape dans nos mains pour encourager Sul ! Il n’est pas encore prêt ! Alors je me me suis mis à pleurer, j’étais si énervé, je crois que c’est la première fois que j’étais en colère contre elle. Un an plus tard, j’étais admis pendant les offices en tant que pianiste et organiste ».
Que jouiez-vous ?
« Que des gospels. Mais ce que j’écoutais, c’était du R&B, Earth, Wind and Fire, J’aimais bien aussi des groupes comme The Spinners.
J’étais un grand fan des musiques des programmes télé et en particulier de celles qui précédaient les publicités, car, souvent, elles étaient extraites de standards pour ainsi dire de jazz, mais, à l’époque, je ne le savais pas ».
Oui, vous avez d’ailleurs fait deux reprises, un peu en hommage à votre mère et, en tout cas, en souvenir de votre enfance. L’une, “You are special“, pour votre premier album, Aria (2015), est une réminiscence de l’émission pour enfants Mister Rogers’s Neighborhood
L’autre, “Changing Keys“, était le générique du jeu Wheel of Fortune (La Roue de la fortune) de 1989 à 1992, et votre reprise figure dans l’album Moments Preserved (2018).
« Oui, Je regardais beaucoup la télé en famille. J’y ai fait une partie de mon éducation musicale ! ».
Le choix du piano est intervenu tôt ?
« Je ne dirais pas que je l’ai choisi, mais c’était le seul instrument qui m’intéressait. Mes parents avaient une trompette, mais j’ai eu un prof qui a bousillé mon embouchure, j’avais la bouche en sang ! Le piano était le seul instrument sans danger, et il était toujours disponible à l’église ».
Vous n’aviez pas de partition à l’église. Comment procédiez-vous ?
« J’écoutais puis je jouais à l’oreille. C’est d’ailleurs quelque chose que je fais toujours. Je n’aime pas avoir une partition sous les yeux, cela m’empêche de me concentrer ou de regarder le public. Je veux être disponible à l’écoute et être en phase avec le son du contrebassiste et du batteur. La musique, c’est tout en intériorité ».
En dehors de l’église, vous êtes-vous familiarisé avec le jazz de la Nouvelle-Orléans, avec ce qu’il apporte à la culture de la Louisiane ?
« Pas tout de suite. En fait, je l’ai découvert une fois parti faire des études supérieures. C’est souvent comme ça : il faut quitter un endroit pour vraiment l’apprécier, c’est après qu’on peut en tirer un avantage ».
On en trouve une trace dans votre composition “Parade”, inspirée des rites funéraires de la Nouvelle-Orléans, et dans votre hommage à Allen Toussaint, dont vous reprenez “Southern Nights“, également titre de votre dernier album..
Interrogé peu de temps avant sa mort par Richard Williams pour The Guardian, il exposait : « Je ne me suis jamais considéré comme un “performer“. Ma zone de confort, c’est en coulisse ». Vous sentez-vous mieux en studio ou en concert ?
« Je me sens mieux en studio. Quand j’enregistre, j’essaie différentes pistes, il y a une invention constante. J’aime jouer, ça me plaît, mais plutôt devant un public pas trop nombreux, car je préfère quand personne ne me regarde ».
Votre première expérience des études et du concert, c’est au New Orleans Center for Creative Arts (NOCCA) que vous la connaissez.
« Oui, avec Peter Martin, qui me donne mes premiers cours de piano et m’offre un album d’Herbie Hancock – j’avais alors 13 ans, et Clyde Kerr, dont j’ai partagé les leçons avec mes camarades Trombone Shorty et Christian Scott [et à qui il a dédié une composition intitulée “Elegy for Clyde Kerr Jr.“]. C’était vraiment une chance de me trouver dans une génération qui a vu éclore beaucoup de musiciens. C’est d’ailleurs grâce à mon camarade Christan Scott que j’ai donné mon premier gig, lors d’un concert pour un gala de charité. J’ai également bénéficié de l’enseignement en musique classique de Dean Curtis ».
C’est pendant votre séjour au NOCCA que vous découvrez un album qui va changer votre vie (et dont la photographie de couverture est signée d’Art Kane).
« En effet, Concert by the sea [Erroll Garner, 1955] est fondateur de mon goût du jazz. Auparavant, j’avais écouté Art Tatum, Duke Ellington, Oscar Peterson et d’autres, mais cela me paraissait presque étranger, une musique impossible à jouer. Ce que j’ai ressenti avec Erroll Garner, c’est comme si j’étais à l’église, avec ce son brut, les gens applaudissant au milieu de solos, s’exprimant de manière très vocale quand quelque chose leur plaisait. J’adore cela. Cet album m’a donné l’impression que je pouvais le faire ».
Ensuite, vous avez quitté la Louisiane pour l’Ohio, et passé le concours pour entrer au prestigieux Oberlin Conservatory of Music, l’une des plus anciennes écoles de musique américaine et la première à accepter des femmes et des Africains-américains.
« En fait, je ne connaissais même pas cette école. Ma première idée était de faire des études de médecine, puis j’ai changé d’avis et je me suis présenté juste avant la deadline en envoyant une vidéo où je m’étais filmé en train de jouer les musiques des publicités que j’avais vues à la télé. Et j’ai réussi à obtenir une bourse pour mes études ! ».
Et là, parmi vos professeurs se trouve Dan Wall.
« Oui, Dan est mon père en musique. Je lui dois tout ce qui concerne le piano, l’harmonie, la manière d’accompagner, l’orchestration, le jeu en trio ou avec un ensemble. Il m’a fait découvrir Bill Evans, Keith Jarrett, Brad Mehldau, une manière de jouer du piano à laquelle je n’avais pas été exposé jusqu’alors. C’était une plongée, également dans Herbie Hancock, Chick Corea, McCoy Tiner, Fred Hersch ».
Vous partez ensuite à New York, à la Manhattan School of Music, en 2010, année où Jason Moran enregistre Ten aux studios Avatar, et où il va devenir votre professeur.
« Jason est comme un grand frère, celui qui vous dit où il faut aller, si ce que vous faites est bien ou mal. Souvent, les professeurs nous disent : Transcris ce solo de Herbie Hancock, de Keith Jarrett, de Brad Mehldau. Avec Jason, c’était plutôt : On va plutôt revenir vers James P. Johnson, Fats Waller, Scott Joplin, Eubie Blake, Errol Hines, James P. Johnson ».
« Il fait vraiment respecter l’art du jeu du piano solo, du stride et du boogie-woogie, la conscience de la lignée et comment tout cela a été transmis à des gens comme Thelonious Monk, Andrew Hill, Herbie Nickles et Jaki Byard, avec qui il a étudié. Cela m’a beaucoup aidé ».
Monk, vous l’avez découvert grâce à Jason ?
« Je dois dire que je ne le comprenais pas avant de rencontrer Jason, et même après. Il a fallu attendre que je finisse ma scolarité à la Manhattan School of Music et que j’aille au Chicago Jazz Festival. Au milieu de la nuit, un ami pianiste, Rodney Kendrick, me dit : Il y a plein de trous dans ta raquette. Il faut que tu vois avec Barry Harris ce qui te manque. Je me dis : “Qu’est-ce qu’il fait de si spécial, ce Barry Harris, il a l’air d’avoir un son de vieux joueur de be-bop”. Il me répond : OK. Va écouter Charlie Parker !
« J’avais un enregistrement de “KoKo” (une adaptation du fameux “Cherokee” de Ray Noble), et je l’ai écouté en boucle pendant toute une journée. Un soir, je fais un gig avec Roy Hargrove et je joue un enregistrement de moi jouant exactement la même chanson. Roy avait une chanson similaire à “Cherokee” dans le set, je l’écoute et j’écoute mon solo. Et je me suis dit : j’ai enfin entendu Parker pour la première fois, et… je l’ai perdu. J’étais à la limite de pleurer, c’était horrible. J’ai appelé Rodney et je lui ai dit : “J’ai entendu Charlie Parker ce soir, je suis en pleurs…”. Bien, me répond-il, Maintenant, va écouter Monk. C’est là que j’ai compris Monk. Cela a complètement changé ma vie. Et à partir de ce moment-là, j’ai vraiment essayé de poursuivre cet objectif ».
Barry Harris était proche de Monk, il l’a fréquenté chez Pannonica, je crois ?
Oui, il y a même vécu jusqu’à sa mort. Et c’est chez Pannonica qu’il m’a donné ma première leçon privée. Pas seulement en musique, d’ailleurs, parce que c’était un grand joueur de Scrabble, on faisait souvent des parties ensemble – il aimait bien la compétition – et puis on regardait aussi le Superbowl !
Quant à Roy Hargrove, comment voyez-vous aujourd’hui votre collaboration avec lui ?
Roy, on joué ensemble pendant sept ans. Beaucoup de bonnes choses, et d’autres moins bien. Si je dois caractériser Roy, je dirais que c’est l’amour et l’esprit qui l’animaient dans la musique, tout le temps, même dans les jam sessions.
Même pendant ses moments de faiblesse, il prenait son instrument. Ce n’était pas la carrière ou le succès qui l’intéressaient, mais vraiment de jouer. Je l’ai vu venir sur scène alors qu’il était très malade, presque mourant. Si vous n’avez pas ce type d’engagement, votre musique aura une portée limitée, voilà, c’est ce que j’ai appris de Roy.
Vous avez travaillé également avec Larry Willis.
De Larry Willis, j’ai en effet appris des choses importantes. C’était à l’origine un chanteur d’opéra, puis il s’est tourné vers le jazz, en partie en raison des discriminations envers les Africains-américains dans le monde de la musique classique, mais aussi parce qu’il a rencontré Herbie Hancock à la Manhattan School of Music. Herbie et, je crois, Eddie Gomez l’ont convaincu et aidé se faire reconnaître comme pianiste de jazz.
Larry Willis a aussi contribué à votre intérêt pour la musique classique. Vous avez récemment posté sur les réseaux sociaux une vidéo tournée chez vous, où vous jouez la Polonaise “héroïque” de Chopin.
[grand éclat de rire de Sullivan Fortner]
J’ai été frappé par l’adaptation que vous en faites, votre vitesse d’exécution, la manière dont vous alternez constamment la mélodie entre la main gauche et la main droite. C’est une véritable appropriation, tout en conservant l’esprit de Chopin.
Oui, ah, en fait, c’est Cécile qui m’a dit : Il faut que tu postes quelque chose sur Instagram. “Mais quoi ?”. Essaie la Polonaise en sol mineur de Chopin. “Mais je ne l’ai jamais jouée“. Joue-là à l’oreille ! Crée une forme jazz, dans le style d’Art Tatum. “OK!”. Dès mes études, j’ai été confronté à des pièces classiques. Puis, Cécile m’a fait découvrir d’autres compositions, comme “Au bord de l’eau” de Gabriel Fauré, que j’interprète dans mon album Aria.
Il y a aussi “Passepied“, une forme dansante qui vient des Suites françaises de Bach. Envisagez-vous un jour, à l’instar de Brad Mehldau, Dan Tepfer ou Édouard Ferlet, d’enregistrer Bach ?
Peut-être, je verrai ! En tout cas, tous les matins, je joue des pièces de Bach : les Variations Goldberg, les Suites anglaises, l’Art de la fugue, le Concerto italien… Je les joue telles qu’elles ont été écrites, puis je les transforme, j’improvise.
Quelque chose que vous faites aussi avec des standards connus, comme “For all we know” (Aria, 2015), que vous jouez tout en retenue et en intériorité, “I Did Not Know What Time It Was” de Richard Rogers, ou moins connus, comme “Once I loved” d’Antonio Carlos Jobim (Solo Game, 2023), tout cela en une seule prise et sans répétition.
Dans la deuxième partie de votre album, au contraire, vous allez vers l’exploration de nouvelles formes.
J’ai enregistré cette deuxième partie à un moment où j’étais un peu déprimé. Déjà, pour la première partie, j’avais dû reporter car j’avais le Covid. Du coup, Cécile me dit : Va en studio et allez, enregistre !. Il se trouve qu’il y en a un pas loin de son appartement, près du Brooklyn Bridge. À l’intérieur, un peu en désordre, il y avait plein d’instruments : un Fender Rhodes, un orgue Hammond B3, une batterie, un Vocoder, un célesta, et plein de percussions. Je m’en suis emparé pour composer. Ce sont eux qui m’ont offert cette liberté.
Vous avez été impliqué dans la création de l’album Ghost Song de Cécile, paru en 2022. Il y a une certaine mélancolie qui domine, en particulier dans la composition-titre de l’album.
C’est l’album où Cécile s’est donnée le plus de liberté, à 100% loin de la pression des labels. Ce qui nous réunit dans sa conception, c’est notre lecture commune des Hauts de Hurlevent, d’Emily Brontë, qui a vraiment influencé l’écriture et l’ambiance de l’enregistrement. Depuis, quand nous réécoutons des morceaux de l’album, nous nous souvenons immédiatement de ce moment et du lieu où il a été conçu.
J’aimerais, pour terminer notre entretien, revenir sur le standard “For All We Know” (J. Fred Coots et Sam M. Lewis, 1934) et son interprétation par la jeune Nina Simone, qui allait bientôt devenir une militante active des droits civiques. Partagez-vous cet engagement ?
Je connais bien cet enregistrement, que j’apprécie beaucoup. Je ne me vois pas comme un “militant” de la cause africaine-américaine. Ce que je crois, c’est que la musique, notre musique, est en elle-même une déclaration en faveur des droits civiques. Elle est belle, et c’est la raison pour laquelle elle est aimée. C’est la vie même, l’humanité.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christian Delage (28 juillet 2025). Sullivan Fortner, la liberté dans l’héritage. All That Jazz! Consulté le 18 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14fxi
