Prendre au sérieux le jazz, sans se prendre soi-même au sérieux. C’est ainsi que Cecil McLorin Salvant définit son rapport à la musique à laquelle elle se consacre. En tout cas pour l’instant, car il n’est pas impossible, un jour, qu’elle concrétise un autre de ses rêves, chanter de l’opéra. C’est en venant en France, la patrie de sa mère, originaire de Guadeloupe (son père, médecin, est né à Haïti), qu’elle a étudié le jazz et le chant lyrique. “Si j’étais restée aux États-Unis”, m’explique-t-elle lors d’un entretien à Paris, “j’aurais fait des études littéraires, ou de l’histoire”.

Source : http://www.cecilemclorinsalvant.com/photogallery/

À Aix-en-Provence, dans la classe de Jean-François Bonnel, elle apprend l’histoire du jazz non pas sous la forme d’un cours (ce sera pour plus tard, à New York, lors d’un semestre à la New School), mais par des conseils sur un choix de musiques à écouter. Elle découvre, en particulier, des chanteuses des années 1920, comme Bessie Smith ou Ethel Waters. Des chanteurs, comme Bert Williams. Mais elle apprécie aussi le répertoire folklorique américain et s’intéresse à toutes sortes de musiques. Si cela vient de son milieu familial, où elle entendait du jazz, des musiques du monde, du  blue grass, de la Motown, du disco, c’est grâce, aujourd’hui, à son téléphone portable, qu’elle fait des découvertes imprévues : “J’écoute énormément de musique tous les jours et j’essaie de varier, sur un mode aléatoire. Un artiste me mène vers un autre. Je note ce qui me paraît intéressant”.

Cecil McLorin Salvant par Jean-Louis Neveu (Paris, juin 2014)

En reprenant des standards, ou en cherchant des textes ou des musiques peu ou pas connus, elle fait un pas de côté, et prend quelque distance, “presque un second degré, en auditrice que je suis d’abord”. Cela se voit en concert et s’entend bien dans son dernier CD, “WomanChild” (le deuxième, produit par Mack Avenue et distribué par Universal, le premier ayant été autoproduit), avec, par exemple, “I Only Have Eyes For You” (bien différent de la fameuse version des Flamingos, oldies but goodies!), ou “I Did Not Know What Times It Was” (musique de Richard Rodgers et paroles de Lorenz Hart, pour la comédie musicale Too Many Girls, 1939).

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Cecil McLorin Salvant est également pianiste et compositrice. Elle a écrit la musique qui accompagne un texte écrit par la poétesse haïtienne Ida Faubert, qu’elle chante avec beaucoup de clarté dans la diction et la voix, de la retenue, de l’humour et du swing, des qualités que Ben Ratliff semble, comme nous, avoir beaucoup appréciées. Sur la scène du Théâtre de verdure de Nice, elle apprivoise petit à petit un public qui peut la trouver, de prime abord, comme un peu distante. Très vite, les gens sont séduits par sa voix, chaude, montant avec beaucoup de souplesse dans les aigus ou descendant dans les graves, et par les textes ou les auteurs qu’elle chante. On comprend très vite qu’elle a beaucoup navigué dans le répertoire, connu ou méconnu et qu’elle a des choix d’interprétation très justes, soucieux de rappeler, en passant, le ton originel, avant d’imprimer le sien. C’est particulièrement le cas avec le fameux “Trolley Song” de Judy Garland (Meet Me in St-Louis, Vincente Minnelli, 1944), ou le très beau “Mal de vivre” de Barbara. Ajoutons qu’à ses côtés, se tiennent des musiciens de grande classe, tel Aaron Diehl.

Ida Faubert (1959).

Cecil McLorin Salvant vit à Harlem, près du Marcus Garvey Park où se tient chaque année le Charlie Parker Festival (dont je rendrai compte de l’édition 2014 bientôt). “J’ai du mal à imaginer que je pourrais habiter ailleurs qu’ici”, me dit-elle, alors qu’elle fréquente souvent le Jazz Museum. Mais, si le jazz est roi à New York, il ne l’est pas autant dans le reste de l’Amérique et elle regrette que “cette musique, qui vient des Africains-Américains, ne soit plus pour la jeune génération une source de fierté. Certains en parlent comme d’une musique morte, ennuyeuse…” D’où son souhait, comme le fait si bien Jon Batiste, de se tourner vers les jeunes âgés de 18 à 25 ans et leur enseigner une partie essentielle de l’histoire de leur communauté.

Parmi les moments forts de l’année 2013 figurait le « Thrill Box » de Vincent Peirani, dont le titre même peut se décliner en boîte à émotion/sensation/tressaillement/frisson. Et ce sont vraiment toutes ces perceptions qui se dégagent d’une écoute où, à peine sortie d’une atmosphère nouée dans l’intériorité, en épure (“Bailero”, inspiré d’un chant auvergnat harmonisé par Joseph Canteloube), l’on est embarqué dans un rythme échevelé (“Balkanski Cocek”, créé par Les Yeux noirs, un groupe de musique yiddish et tzigane). Quand il pourrait jouer sur la virtuosité et la multiplication des notes en usant des possibilités que lui offre son instrument, Peirani ralentit, étire le son, le tient sur un fil ténu. Il travaille sur les contrastes, dans une approche volontiers chambriste, où il faut être très précis sur les nuances, les phrasés, les micro-détails.

Vincent Peirani par Jean-Louis Neveu (Paris, juin 2014)

Il n’est bien sûr pas le premier à sortir l’accordéon de l’univers du bal musette, ou, quitte à s’y adonner, à en distancier son usage social. Le jazz a longtemps été joué pour danser, tout comme le musette a créé la java. Dans Wozzek, Alban Berg avait d’ailleurs traduit musicalement l’ambiance de la taverne en associant, sur scène, l’accordéon à une clarinette, une guitare, un bombardon, un tuba basse et un piano.

Lors de la soirée organisée par TSF à l’Olympia, en dehors de quelques musiciens stars, comme Grégory Porter, la plupart des artistes savaient, avant d’entrer sur une scène à moitié occupée par le grand orchestre, qu’ils devaient convaincre avec une seule composition et en un temps court. Voici donc Peirani qui s’installe avec son accordéon, assis. À ses côtés, debout, se tient le saxophoniste soprano Émile Parisien. Ils interprètent « Song of Medina [Casbah] ». À l’applaudimètre, ils triomphent.

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Un accordéon et un saxophone. Si la combinaison est inédite, c’est, sans doute qu’elle a paru jusqu’à présent improbable. Chacun avec leur propre univers, Peirani et Parisien ensemble font merveille. Le premier n’avait pas choisi l’accordéon ; c’est son père qui le lui a proposé, alors qu’il penchait plutôt pour la batterie. Parisien doit également à son père d’avoir découvert le saxophone. Il a fait partie de la première promotion de l’école de jazz créée à Marciac, où, chaque été, il a bénéficié de la présence d’artistes et de pédagogues de talent, y compris Wynton Marsalis. Tous deux ont en commun un intérêt pour la musique classique. Avec son quartet, Parisien cache même, sous des titres fantaisistes de CD (“Au revoir porc-Épic”) et de compositions (“Le Clown tueur de la fête foraine”) une inspiration qu’il dit avoir trouvé auprès de Stravinsky ou Schoenberg et, côté jazz, Coltrane ou Shorter. Il possède en tout cas un son qui frappe par sa précision, sa densité et sa coloration.

C’est Daniel Humair qui a eu l’idée en 2009 de les faire se rencontrer et jouer ensemble.  « C’est une rencontre humaine qui se transpose dans la musique », explique Vincent Peirani dans l’entretien qu’il m’a accordé en compagnie d’Émile Parisien. Quand Ziegfried Loch, le patron du label ACT, leur propose de faire un CD, qui deviendra « Belle époque », il a cependant une demande : “Je veux un album autour de Sidney Bechet!”. Les deux compères sont d’abord un peu embarrassés : “Bechet, ça l’avait formé, mais pour nous, cela paraissait  tellement ancien! On a répondu ni oui ni non. Puis, durant des mois, on a passé notre temps à écouter du Bechet et on s’est dit que ça pouvait le faire, il y avait quelque chose qui nous correspondait. On a trouvé d’autres façons de raconter, d’autres sonorités. Donc, ce sera du Sidney Bechet et des compos à nous, une histoire globale.”

Émile Parisien et Vincent Peirani par Jean-Louis Neveu (Paris, juin 2014)

Peirani et Parisien ont donc construit le CD en cherchant à varier au maximum la palette de sons, les orchestrations, la manière d’arranger. “Song of Medinah” est proche de Bechet dans l’introduction puis s’en écarte. “Temptation Rag” n’est pas une composition de Bechet, mais c’est lui qui l’a fait connaître en l’interprétant. Le répertoire choisi s’étend des années 1910 aux années 1940 et le CD n’est donc ni un hommage ni un “à la manière de”, mais leur expérience de revisiter une histoire qui comprend également “St-James Infirmary Blues”.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=kPFBMPs5nqE[/youtube]

“C’est un morceau assez sombre. On a pas mal discuté. Au départ c’est une idée de Vincent. On voulait un style “Black and Tan Fantasy”, comme une marche funèbre. Puis on a cherché un arrangement pendant l’enregistrement, une couleur différente, dans le très grave, avec un thème à peine suggéré”. Le résultat est à découvrir sur “Belle époque” (ACT).

Émile Parisien et Vincent Peirani, qui viennent chacun d’obtenir une Victoire du jazz, sont les invités, à ne pas manquer, du Nice Jazz Festival, le 9 juillet à 19h30, au Théâtre de verdure.

À Nice, un peu en contre-bas de l’avenue Thiers, près de la gare centrale érigée en 1867 par la compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée, se trouve un lieu unique, un bar ouvert à la fin du XIXème siècle, et toujours en activité.

Il porte encore le nom de son premier propriétaire, la Cave Romagnan. Quand le frère de son actuel tenancier en prend la gestion, en 1978, six fûts de 1100 litres chacun sont encore entreposés dans la cave. Les gens du coin y viennent tirer leur vin. La clientèle est alors plutôt masculine et possède une bonne descente. Aujourd’hui, grâce à Manu Linarès, c’est un lieu incroyable de mixité sociale, où toutes sortes de gens viennent pour se rencontrer et partager, tous les samedis, un moment de convivialité autour du jazz.

Depuis quand tenez-vous ce bar?

Après avoir fait des études d’architecture à Marseille, j’ai pas mal bougé, en France et à l’étranger, et je me suis retrouvé en Iran quelque temps avant la Révolution islamique. Je travaillais pour une compagnie américaine qui construisait des logements ouvriers sur le site des puits de pétrole. J’ai été le témoin du moment révolutionnaire, des manifestations de rue, des émeutes, puis du retour triomphal de Khomeiny, de l’enthousiasme de la population. Les choses se sont vite gâtées et quand j’ai entendu un communiqué radiophonique annonçant la suppression des émissions de musique, j’ai compris qu’il fallait partir.

Vous êtes revenu en France?

Non, je suis allé en Italie, à Carrare, pour apprendre à tailler le marbre. Cela a duré six ans. Je suis devenu sculpteur et, revenu à Nice, grâce à quelques amis architectes, j’ai reçu des commandes, dont celle d’un buste d’Audiberti sur le lycée qui porte son nom à Antibes.

Manu Linarès, Buste de Jacques Audiberti (photo Christian Delage)

Mais avec une commande en moyenne par an, je n’avais pas de quoi vivre et c’est alors que mon frère, qui n’était pas en très bonne santé, m’a demandé de venir lui donner un coup de main à la Cave Romagnan.

En quelle année?

C’était en 1998. J’ai donc dû reprendre la gestion d’un bar qui, à l’époque, était ouvert de 6h du matin jusqu’à 21h30. Avec une clientèle de gars qui étaient plutôt des gros buveurs. Au bout de quelque temps, j’ai décidé de mettre un frein à une activité que je ne concevais pas comme un business.

Manu Linarès derrière le bar de la Cave Romagnan, 11 avril 2014 (photo Jean-Louis Neveu)

C’est là qu’intervient le jazz?

Oui, sans être forcément très connaisseur, je voulais organiser des concerts dans le bar, même s’il est assez petit (une dizaine de places assises, une quarantaine debout). J’ai essaimé les clubs de la région, à Nice et à Cagnes (au Pied bleu, aujourd’hui disparu) et j’ai installé, tous les samedis, une soirée jazz.

La Cave Romagnan, soirée jazz du 12 avril 2014 (photo Jean-Louis Neveu)

Vous avez pu ainsi attirer une autre clientèle?

En fait, il faut distinguer d’abord ceux qui viennent plutôt dans la journée et, comme la rue d’Angleterre est en plein quartier maghrébin, ce sont des hommes qui boivent un verre, jouent aux cartes ou aux échecs. Je fais aussi l’écrivain public, je donne des coups de main à des gens qui ne savent pas bien écrire ou même parler le français (je suis moi-même d’origine espagnole, et j’ai acquis quelques notions d’italien, de perse aussi!). Je suis à l’écoute des problèmes de coeur, il m’arrive d’ailleurs d’être le témoin ou même de favoriser des rencontres.

Et les soirées?

Outre le jazz, le 1er mercredi du mois est consacré au slam et à la poésie, le 2ème à la philo et à l’histoire, le 3ème au théâtre et le 4ème à la musique. On accueille tout le monde, mais, en particulier pour le slam, on est assez pro et on participe chaque année au concours national. L’un de nos membres est arrivé 2ème l’année dernière.

Ce qui frappe, le samedi soir, c’est la mixité que vous suscitez : des femmes, des hommes, des jeunes, des vieux, des gens de toutes conditions sociales.

Oui, j’en suis très heureux, c’est ce que je recherchais. Il y a des manoeuvres en bâtiment, des architectes, des repris de justice, des avocats, des écrivains comme John Montague, des journalistes, des gens un peu cassés par la vie. Beaucoup d’étrangers, des Italiens, des Espagnols, mais aussi des Irlandais, des Suédois, des Allemands, des Américains. Rentrés chez eux, certains font connaître le nom du bar et le jazz qui s’y joue. Ainsi, à Harlem, la Cave Romagnan est connue!

Franck Taschini et ses musiciens, 12 avril 2014 (photo Jean-Louis Neveu)

Comment êtes-vous perçu par les autorités municipales?

Nous sommes connus du conseil municipal, dont plusieurs membres sont venus au bar. Je dois même dire que lors de mon troisième procès, j’ai reçu le soutien du maire de Nice.

De quels procès s’agit-il?

En fait, alors que j’ai maintenu le nom de Romagnan, son petit-fils n’a cessé de m’être hostile et a cherché à fermer l’établissement, sous le prétexte que la musique faisait du bruit. Nous avons installé un indicateur de décibels pour le contrôler, j’ai décidé de terminer le concert du samedi à 22h, mais rien n’y a fait. Lors du 3ème procès, une pétition en ma faveur a été signée par près de 3000 personnes et une déambulation festive a eu lieu dans la rue le 27 mars 2010.

Les samedis, quand le bar est bondé, on vous voit à peine et les allers et venues des clients sont si nombreux que tout semble basé sur la confiance que vous leur portez, la liberté que vous leur donnez.

Oui, mon bar est un lieu ouvert. Il y a bien eu quelques indélicatesses, mais très peu. J’ai aménagé une bibliothèque où j’ai mis mes livres à la disposition de tous. J’organise très régulièrement des expositions. Je le fais de manière professionnelle, en choisissant les artistes. C’est la même chose pour le jazz. L’agenda est rempli et il faut maintenant attendre un peu pour se produire, après m’avoir envoyé une démo. Le piano est un don d’un de mes clients.

Les artistes reçoivent-ils quelque chose pour leur prestation?

Oui, c’est César qui fait passer le chapeau après chaque set.

Il lui arrive aussi de danser…

Oui, ici on vient pour parler, écouter de la musique, danser, passer du temps ensemble. C’est ce que je voulais créer comme ambiance.

Malgré ses 80 ans, César apprécie le collé-serré (photo Jean-Louis Neveu)

Jacques Schwarz-Bart aurait pu faire carrière dans la haute fonction publique française. C’est du moins ce que son parcours (Sciences Po, assistant parlementaire au Sénat) lui ouvrait comme horizon d’attente. Mais il a choisi un autre chemin : celui du jazz et du départ aux États-Unis, d’abord à la Berklee School of Music, puis à New York, où il vit et travaille depuis maintenant une dizaine d’années à Harlem.

Jacques Schwarz-Bart en concert au New Morning, 7 mars 2014

Le jazz n’est sans doute pas la seule raison de son installation à New York. Quelle autre ville pourrait lui permettre de faire le lien entre ses doubles racines ? Son grand-père, Uszer Schwarz-Bart, né à Leczyka en Pologne, sa grand-mère et deux de ses oncles, déportés depuis la France vers les camps nazis, ne sont pas revenus. La déportation des Juifs d’Europe inspire l’écriture du roman que son père, André, publie en 1959. Le Dernier des justes reçoit alors le prix Goncourt. À cette occasion, Pierre Dumayet réalise un entretien d’une rare intensité. Quant à sa mère, Simone, d’origine guadeloupéenne, elle a raconté naguère à Jacques Chancel son goût pour les contes et la langue créole.

Simone et André Schwarz-Bart

Avec Abyss, composé en 2008, Jacques Schwarz-Bart rend hommage à son père. Aujourd’hui, avec Jazz Racine Haïti, il exalte le pouvoir musical et culturel du Vaudou, dans un retour à la source mystique du jazz.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=oLu_HeqnnR0[/youtube]

Au plus profond de quel souvenir s’inscrit votre dernier album?

J’ai reçu la musique vaudou par ma mère, qui chantait tours les jours dans le foyer familial. On me demande souvent si l’importance que revêtent pour moi ces chants participe d’un travail identitaire. Non, il s’agit d’un travail de mémoire, individuelle d’ailleurs, pas collective. Quand je les ai reçus, je n’étais pas conscient que ces sédiments s’étaient déposés au plus profond de moi. Ce n’est que lorsqu’on commence à faire tomber les barrières structurelles reçues en grandissant, qu’on se reconnecte tout doucement à ces éléments premiers : la musique vaudou et le gwoka, c’est-à-dire le Blues dont ma mère était férue.

Quels étaient les disques de jazz que vos parents écoutaient volontiers ?

Charles Mingus (Ah Hum) et Louis Amstrong (The Good Book). À la frontière du jazz et du gospel, Mahalia Jackson et Ray Charles, qui ajoutait également la Soul et le Rhythm and Blues. “Georgia”, au départ c’est du folk, mais Ray Charles l’a transformé en un hymne gospel.

Aujourd’hui, à Harlem, vous diriez que le vaudou est très présent?

Il reste à la fois discret dans ses manifestations quotidiennes mais omniprésent, sans que les gens s’en aperçoivent. Le culte des Africains-Américains s’apparente à une cérémonie vaudou : la façon de prêcher, de se tenir la main, les gens qui perdent connaissance, les chants. Rien à voir avec la culture chrétienne. Mais il n’y a pas eu d’effort de documentation sur le vaudou haïtien, et ses variantes, en Colombie, au Pérou, en Louisiane, la Santeria cubaine, le Chango à Trinidad.  Le problème, c’est que le mot a été identifié aux aspects les plus marginaux ou les plus obscurs. Il faut revenir aux circonstances de la naissance de la première république haïtienne : comment justifier cette défaite des troupes napoléoniennes ? Un nuage sombre aurait plané sur le vaudou, d’où le maléfisme, la puissance magique, et les poupées, les zombies. Alors que le vaudou est une cosmogonie, avec des formes culturelles et artistiques multiples.

Et sur le plan musical ?

Le jazz a été créé par des gens des îles françaises enracinés dans le culture et  la musique vaudou, particulièrement les chants haïtiens. C’est cette musique complexe, sophistiquée, qui a servi à élaborer une musique telle que le jazz. Il y a une dimension de musique totale dans le jazz, une multiplicité harmonique et compositionnelle, des rythmes qui génèrent une énergie particulière. Totale, car elle s’adresse au cerveau et au corps.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=d679qotuLcw[/youtube]

Pour “Jazz, Racine Haïti”, vous avez fait appel à Erol Josué.

Oui, C’est un un danseur, un historien du vaudou, et le représentant du gouvernement haïtien en matière de patrimoine immatériel. On avait déjà travaillé ensemble, et je cherchais une voix qui possède une charge mystique. Le problème dans l’interprétation du chant vaudou, c’est que c’est pas que des notes. S’il n’y a pas une intention, une conviction particulières, une puissance mystique, ce ne sont que des mélodies. Or ces chants doivent donner des frissons aux gens, les guérir de l’intérieur.

Vous croyez au pouvoir guérisseur de la musique ?

Cette énergie vient du vaudou mais pourrait venir d’autre chose. La charge mystique dont je parle, c’est quelque chose d’universel. Un artiste athée peut projeter une charge mystique extraordinaire, quelque chose qui transporte ses congénères. Oui, Il y a un effet thérapeutique de la musique. Si je  n’écoute pas de musique pendant une journée, quelque chose en moi se flétrit.

La racine, ce serait une énergie non pas primitive, mais première ?

Il y a une tendance du jazz moderne à développer davantage l’aspect mathématique, la création géométrique, que cette charge mystique. Lorsque les deux se rencontrent, on a quelqu’un comme Coltrane.

Oui. Il suffit de lire les entretiens qu’il a accordés à Michel Delorme pour s’en rendre compte, et visiter la maison de Philadelphie où il a vécu, depuis peu transformée en musée-bibliothèque.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=P3teY5qtIUQ#t=17[/youtube]

Cette énergie vitale, comment passe-t-elle de la composition au disque et au concert ?

Il y a un gros travail d’écriture préalable. L ‘écriture doit servir de tremplin à ces énergies premières. Si on n’a pas une conception pointue, on va dans tous les sens. Ensuite, il faut une intention collective. Avant de jouer la première note, j’ai indiqué aux musiciens qu’il était encore hors de question de faire un enregistrement. Nous étions là pour jouer. Laisser l’esprit parler, l’énergie te porter.

Pourquoi le choix d’un septet ?

Je voulais d’abord la voix et le tambour, ce qui est incontournable pour le vaudou. Je voulais aussi un trompettiste qui puisse à la fois phraser avec moi, créer des harmonies  et être un grand improvisateur. Et créer un effet de superposition des voix, même dans l’interprétation des chants. En fait on entend trois voix : le chanteur, le trompettiste et moi. Sur le plan mélodique, cela ouvre beaucoup d’options tant en texture qu’en harmonie. Finalement, je souhaitais qu’harmoniquement la musique soit portée par un instrument acoustique, ici le piano. J’ai entendu des instrumentalisations de chants vaudou de nature électrique, pas en jazz, mais je n’ai pas trouvé cela intéressant. Les instruments électriques enlèvent l’aspect naturel et cru qu’on entend dans des cérémonies de chant vaudou.

Mon projet se conçoit en termes d’unité d’énergies, afin qu’il n’y ait jamais de départ entre les éléments qui viennent directement du rituel vaudou et l’écriture de jazz moderne.

Nous sommes habitués au temps court des sets de clubs, et à ceux, à peine plus longs, des concerts de festivals. Mais quand une soirée entière est bâtie sur la succession, pour un seul morceau, d’une trentaine d’artistes, l’expérience est unique. C’est ce qu’offre depuis plusieurs années la radio TSF à l’Olympia et, cette année, c’était le 16 décembre.

Dans une salle bondée d’amateurs plutôt enthousiastes, le premier effet de ce spectacle est d’évaluer ensemble notre opinion, nos sentiments, notre degré de connaissance des invités qui incarnent l’année qui vient de s’écouler. Vont en effet défiler un bon nombre des musiciens entendus et vus en 2013, certains pas encore très connus, d’autres qui sont une découverte pour beaucoup.

Gregory Porter (seul et avec Kellylee Evans), très attendu, fut très applaudi, tout comme Éric Legnini. Ce dernier fait partie de la famille depuis longtemps, tandis que Porter a véritablement changé de stature et acquis une très forte reconnaissance en France. Il est heureux que dans son nouveau CD, il ait pu maintenir l’exigence qui le caractérise dans l’écriture de ses textes et son engagement dans la défense et la revitalisation d’un style que Michel Contat considère au croisement des influences de Ray Charles, Marvin Gaye et Gil Scott-Heron.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=NS6JV-veVAE&list=RDNS6JV-veVAE[/youtube]

Parmi ceux qui ne sont pas encore sur le devant de la scène figuraient Gilad Hekselman ou le trio Reis/Demuth/Wittgen, ainsi que l’élégant pianiste et compositeur Grégory Privat, qui a présenté l’un des segments des “histoires” de Cyparis.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=gbV0lnY_1R0[/youtube]

Élégant, car dans un entretien filmé, il prend le temps de citer et de remercier les musiciens qui l’entourent, et dont la variété des styles et des origines exprime bien la diversité des facettes de son goût, et sa double formation classique et jazz : Jiri Slavik, (contrebasse), Manu Codjia (guitare), Sonny Troupé et Arnaud Dolmen (percussions), et deux invités, Gustav Karlström (chant) et Joby Bernabé (voix).

Privat s’est inspiré de l’histoire de Louis-Auguste Cyparis, un marin et cultivateur martiniquais qui, pour une simple bagarre, puis pour s’être échappé de la prison où il allait portant finir une très courte peine, fut mis au cachot au moment de l’éruption de la montagne Pelé, en mai 1902. Il fut, probablement avec un autre homme, l’un des seuls rescapés de ce brusque et tragique réveil du volcan.

Louis-Auguste Cyparis, après son sauvetage le 8 mai 1902.

Un journaliste américain, George Kennan, présent sur place, le rencontra et écrivit à son propos : “Je n’avais jamais vu un homme aussi horriblement brûlé. Chose curieuse, son visage était indemne, et ses cheveux n’avaient même pas été roussis, mais il avait de terribles brûlures sur le dos et les jambes” (cité par T. Lefebvre, Revue d’histoire de la pharmacie, 2002). Cyparis sera ensuite engagé par le cirque Barnum & Bailey aux États-Unis sous le nom de “Samson” pour exhiber ses blessures et vanter sa survivance.

Privat raconte :  “On a organisé une petite fête dans un petit pavillon pour la sortie de l’album. Tous les journalistes et les gens du business sortaient fumer et boire sur la terrasse pendant que je jouais, personne ne prêtait attention à ma musique, c’était décevant. Là, tu te sens un peu macaque. Mais ce n’est pas pour ça que j’ai choisi l’histoire de Cyparis, c’est juste qu’elle m’impressionne depuis que je suis gamin. Je m’imagine à sa place dans son cachot, à l’écoute de tous ces bruits horribles, ces cris… Et la température qui monte sans cesse… J’ai voulu transformer tout ça en mélodies. Dans le morceau Cyparis, je joue d’abord un premier thème d’adieu, son adieu à la vie puisqu’il a dû penser qu’il allait mourir dans ce cachot. Et puis la seconde partie est plus nerveuse, il se bat pour rester en vie malgré ses blessures et malgré la chaleur insoutenable.”

Sans pouvoir citer tous les artistes conviés sur scène (de Tigran à Shai Maestro, en passant par Eli Degibri), il faut mentionner en conclusion les deux qui ont été les plus applaudis : l’accordéoniste Vincent Peirani et le saxophoniste Émile Parisien. Ce dernier, en particulier, a soulevé l’enthousiasme du public par la qualité et l’énergie de son jeu dans le solo qu’il a interprété avant d’être rejoint par Peirani (sur lequel je reviendrai plus tard).

TSF entame la nouvelle année à New York, où les envoyés spéciaux de la radio vont suivre et chroniquer le Winter Jazz Fest, l’un des récents festivals faisant la part belle aux musiciens de la jeune génération et dont les lieux de concert, regroupés autour de  Washington Square, vont faire groover les étudiants de NYU, de la New School et de Cardozo Law School.

L’ouverture de la nouvelle saison du Miller Theatre célébrait, en même temps que d’autres villes aux États-Unis et en Europe, le soixantième anniversaire du musicien John Zorn, saxophoniste et compositeur. Une occasion, grâce à l’aimable invitation d’Aleba Gartner, de découvrir en condensé – et en même temps en extension, avec pas moins de 6 heures de concert – un artiste aussi connu à New York qu’à Paris (lire le dossier concocté par Pascal Rozat dans le n°653 de Jazzman).

John Zorn, Jazz in Marciac 2012 (Jean-Louis Neveu)

Présent lui-même pour introduire les musiciens invités et situer les œuvres qu’ils interprètent (avec ou le plus souvent sans lui), Zorn frappe d’abord par son allure : T-Shirt et pantalon Kaki, mais également port de tsitsit, ces franges rituelles que les juifs orthodoxes accrochent aux quatre extrémités de leur châle de prière.  C’est en effet un mélange de contre-culture, de revitalisation des racines juives (qui inclut une réflexion sur l’Holocauste avec l’album Kristallnacht composé en 1993), d’inspiration cinématographique, de goût de l’aléatoire, qui caractérise le musicien. S’il n’est pas unanimement célébré, ce que, d’ailleurs, il n’a jamais cherché, il a des fans, qui peuvent être très diserts sur leur intérêt pour son œuvre.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=dUv8WXXhsXs[/youtube]

Sur scène, le compositeur s’autorise quelques interjections signifiant clairement l’estime dans laquelle il tient les institutions qui n’ont pas (toujours) répondu favorablement à ses demandes de mécénat. S’il a soixante ans, il se voit toujours en paria, hors de l’establishment musical, lui qui, dans le club en sous-sol où il jouait dans le Village des années 1970, voyait la police venir le déloger, en raison du “bruit” qu’il faisait avec ses musiciens. Les premiers partenaires de l’aventure artistique de Zorn sont toujours là, et il est visible que cette fidélité a dû lui être essentielle. Au Miller, il était intéressant de le voir saluer leur présence en même temps que celle de jeunes musiciens formés dans les meilleures écoles américaines, qui, par leur haut niveau de jeu, rendaient avec éclat hommage à son œuvre.

John Zorn, Jazz in Marciac 2012 (Jean-Louis Neveu)

Pour celui qui n’est pas un habitué du club dont il est le directeur artistique, The Stone, la traversée en trois soirées de sa création musicale est cependant déconcertante. L’énergie est incroyable, typiquement new-yorkaise, et la complicité entre les musiciens, quelle que soit leur génération, évidente. Comme la thématique choisie (pièces pour orchestre, puis musique de chambre, enfin “Games Pieces”) ne favorise pas un parcours chronologique, l’auditeur, s’il en vient à s’interroger sur la date et la place de ce qu’il entend dans le parcours de Zorn, mais également dans l’histoire de la musique dite “contemporaine” et dans celle du jazz, est quelque peu désorienté. Il est par exemple difficile de situer les étapes éventuelles du recours à l’électronique et au numérique, et sa relation aux expériences tentées à l’Ircam semble assez éloignée.

En revanche, l’écoute en concert permet de voir combien le compositeur a cherché des alliances improbables dans le choix des instruments, qui donnent des résultats assez spectaculaires. Ici, trois violoncelles (“777”, 2007), là deux clarinettes basse (“Sortilège”, 2002). Ou bien encore six chanteuses ensemble (“Madrigals”, 2013, très apprécié par le public), pour la musique de chambre. Mais pour ses fameux “Game Pieces”, la performance s’enrichit d’une technique de jeu très particulière. À partir d’un type de musique expérimentale où seules certaines règles de structure de la pièce sont connues, et où aucun contenu musical n’est défini, les musiciens improvisent librement, décident avec qui ils veulent “jouer”, sous le regard et le contrôle de Zorn.

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Cette dimension ludique favorise l’empathie avec l’auditeur et l’ensemble du programme atteste d’une incontestable singularité. Est-ce pour autant une démonstration de l’avant-gardisme dont il est le plus souvent crédité? La question est ouverte. Pour y répondre sur les seules trois dernières années, il faudrait écouter les 30 albums qu’il a publiés sur son label. Au plaisir d’une créativité éclectique, mais au risque de se perdre en chemin.

À SIGNALER : au B Spot, à Nice, le concert de Lisa Chavous & The Blues Messengers les 5 et 6 décembre 2013.

Après le Charlie Parker Jazz Festival, qu’offrait de particulier Harlem en ce mois de septembre 2013? Il n’est pas bien difficile de sortir des quelques sentiers battus par les touristes pour satisfaire sa curiosité. Prenons, par exemple, la Lenox Avenue, côté nord, entre 135ème et 138ème. Très vite, sur la droite apparaît un double ensemble hospitalier à l’architecture moderne et contemporaine : le Harlem Hospital Center, réputé pour avoir compté parmi ses patients Martin Luther King, soigné en 1958 pour un problème cardiaque.

Martin Luther King, Jr., accompagné de sa femme Coretta Scott King, quittant le Harlem Hospital Center le 3 octobre 1958.

Le docteur John W.V. Cordice, qui avait opéré King, a été célébré l’année dernière au cours d’une cérémonie organisée lors de l’ouverture d’un nouveau bâtiment de l’hôpital, accueillant une galerie murale où a été disposée la célèbre fresque créée dans les années 1930 sous la forme d’une commande passée par la Works Progress Administration aux artistes africains-américains, Vertis Hayes, Alfred Crimi, et Charles Alston.

Reproduction de la fresque murale peinte par Vertis Hayes, Alfred Crimi, et Charles Alston sur la façade de l’extension de l’hôpital de Harlem ouverte en 2012.

Pour connaître un peu mieux l’histoire de la participation des artistes et des écrivains africains-américains au programme artistique du New Deal, il suffit de se rendre en face, au Schomburg Center for Black History and Culture, la section locale de la New York Public Library, et d’y voir une exposition sur ce sujet, intitulée : “Schomburg Collects WPA Artists, 1935-1943“ (jusqu’au 4 janvier 2014), qui présente, entre autres, des oeuvres de Beauford Delaney, James Van Der Zee, Paul Robeson, Billie Holiday, et Dorothy West.

Beauford Delaney, Jazz Quartet (1946).

Après la Deuxième Guerre mondiale, quelques artistes africains-américains avaient pu bénéficier, dans les derniers temps du New Deal, d’une aide fédérale connue sous le nom de G.I. Bill., qui leur permit de parfaire leur éducation et pour certains de se rendre à Paris afin de mieux connaître la situation de l’art moderne. Une manière, limitée, de lutter contre leur ségrégation.

En travsersant Lenox, et en remontant jusqu’à la 138ème, on peut rapidement trouver la fameuse Abyssinian Baptist Church, dont les Tour Operators ont fait une étape dominicale très matinale pour leurs clients de passage à New York. Mais si vous vous y rendez l’après-midi, et en particulier lors de la série de concerts mensuelle du Jazz Vesper Service, vous pourrez, au milieu d’une assemblée africaine-américaine élégante, chaleureuse et connaisseuse, écouter d’excellents musiciens. Ce fut le cas, le 8 septembre, avec le quintette d’Eric Reed, un pianiste très connu à New York, moins en France. Bon connaisseur du répertoire, il avait il y a quelques années contribué à la redécouverte de Billy Strayhorn (1915-1967), le compositeur de ‘Take the ‘A’ Train” et longtemps collaborateur de Duke Ellington, en lui consacrant avec son big band un bel hommage au Miller Theatre.

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Le Miller Theatre, l’une des très bonne salles new-yorkaises pour qui veut découvrir des créations contemporaines, marque l’entrée, sur Broadway, de l’université de Columbia. Quoique considéré comme la partie occidentale de Harlem, le campus se distingue par sa population, son habitat et son niveau de vie. Il y a bien une frontière, mouvante en fonction de l’extension immobilière de Columbia, entre l’espace compris entre l’Hudson et le parc de Morningside, et le territoire qui s’étend de l’Apollo à la station de train de la 125ème (Ouest/Est), et du Marcus Garvey Park à la 138ème (Sud/Nord).

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Arriver à Manhattan depuis l’aéroport de JFK constitue toujours une expérience de désorientation. Du fait de son caractère insulaire et des enchevêtrements de routes et de ponts, vous n’avancez jamais dans l’axe de la Skyline. Seule l’arrivée par le bateau peut donner le sentiment d’entrer progressivement, de face, vers ce site à nul autre pareil.

Vue du sud de Manhattan depuis le Ferry de Staten Island (cliché C. Delage)

La rentrée des New-Yorkais se fait après le Labor Day. Pour l’amateur de jazz, la transition du temps de l’été à celui de l’automne a lieu quelque jours plus tôt, le week-end des 23/24 août, aux deux extrémités de Manhattan : le Marcus Garvey Park, à Harlem et le Tompkins Square, dans l’East Village, où se déroule le  Charlie Parker Jazz Festival.

La station de métro la plus proche est située au fameux carrefour de la 125ème Rue et de Lenox Avenue : l’occasion de voir, en descendant vers le parc, ce qu’il est advenu du fameux club, le Lenox Lounge. Et c’est un spectacle un peu triste qui s’offre à la vue : la salle a finalement fermé, comme nous en avions été prévenus, mais son état dit quelque chose sur le conflit qui a opposé le nouveau locataire à l’ancien. Ce dernier, après avoir refusé de payer le double de loyer suite à la fin du bail, a contesté le droit de son successeur d’utiliser à des fins mercantiles le nom du club, bientôt transformé en restaurant. Une nuit, il a déménagé le mobilier et une partie de ce qui faisait l’âme du lieu, avant d’être contraint de tout restituer. Même si un nouveau club ouvrira, au nord de la 125ème, les dégâts sont visibles sur la porte, où l’on peut lire : “1939-2012. 80 années pour çà !”

La devanture du Lenox Lounge (cliché C. Delage)

L’ambiance est, en revanche, toujours aussi festive et décontractée sur la scène du Charlie Parker Jazz Festival, dont les artistes sont présentés par les animateurs vedettes de la radio WBGO : une occasion d’écouter les grands saxophonistes Lee Konitz (85 ans), et Kenny Garrett (53 ans), deux générations successives de musiciens. le premier a joué avec Lennie Tristano, Gerry Mulligan et Miles Davis. Le second a joué également  avec Miles, ainsi qu’avec Marcus Miller.

Côté jeunes artistes, figuraient Cécile McLorin Salvant (23 ans), déjà bien connue en France, en particulier pour sa participation au dernier CD de Jacky Terrasson, et dont la photographie figure en couverture du programme 2013-2014 du Jazz At Lincoln Center. Elle a enchanté le public de Harlem, grâce à sa voix, certes, mais aussi sa gouaille et sa décontraction. Elel était accompagnée par Aaron Diehl, un pianiste de très grande classe, qui avait concocté un programme séduisant, qu’il a bien voulu lister de sa belle écriture.

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Une semaine plus tard, le jour même du Labor Day avait été choisi par le patron du Jazz Museum pour le premier concert de rentrée de Jon Batiste, dans la petite bibliothèque du musée, un mois avant une sorte de première consécration au Carnegie Hall. Jon allait donner trois autres concerts/débats dans la série “Jazz is Now”, partageant à l’occasion le piano avec un jeune anglais à peine débarqué à New York, Dave Drake.

Jon Batiste avec Jon Drake et avec son groupe, le Stay Human Band

Lors de la dernière soirée au Jazz Museum, Jon Batiste donna un avant-goût de son nouveau CD, sorti depuis sous le titre “Social Music”, en conviant une bonne dizaine des musiciens de son groupe Stay Human. Il est frappant de voir combien il réussit à personnaliser ces concerts/happenings, en même temps qu’il a su créer une ambiance particulière, essentiellement par un travail de mixage sonore, sur le CD.

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Sur la scène de la pinède de Juan viennent de succéder deux chanteurs américains. L’une, âgée de 28 ans, Mélody Gardot, est sous les feux des médias depuis déjà quelques années. L’auteur de ce blog en a chanté à plusieurs reprises les louanges. L’autre, qui vient de fêter ses 70 ans, a construit une carrière musicale très riche, mais n’a pas connu le même succès. Tout les sépare, et pourtant…

Incontestablement, avec son dernier CD, The Absence, publié trois ans après My One and Only Thrill, Melody Gardot a surpris. Elle s’est donnée le temps de voyager, de se nourrir d’autres univers musicaux et le résultat montre bien qu’elle sait se renouveler, tout en conservant son style si particulier. C’est particulièrement le cas avec “Mira”.

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Maintenant, observons son entrée sur scène. J’avais décrit celle qu’elle avait faite deux ans plus tôt, au même endroit. La lumière est, comme la dernière fois, très sombre, mais, en jetant un œil sur la console, je m’aperçois que ce n’est pas le technicien habituel qui est aux manettes. J’en déduis que Gardot a dû en imposer un autre. Les rouges vont dominer, les verts aussi, créant une ambiance un peu mystérieuse. La voici qui arrive des coulisses. Elle s’appuie toujours sur une canne, que l’on ne fait cependant que deviner. Elle s’installe au piano. Du haut de la pinède, que voit-on d’elle exactement ? Rien, ou à peu près, de son visage. Elle est habillée d’une grande robe noire, porte des lunettes de soleil et, oui, c’est bien cela, elle a une perruque noire avec de longs cheveux. Le public antibois, très observateur : ”Elle n’était pas blonde avant?” Pas la peine de demander leur avis aux photographes, qui ne peuvent faire des clichés que de loin et pendant le seul premier morceau…  Après avoir ressemblé à une héroïne hitchcockienne, on dirait maintenant Laura Harring dans Mulholland Drive. D’ailleurs, comme le personnage du film, elle souffre de pertes de mémoire, suite à l’accident grave dont elle a été victime à 18 ans.

Melody Gardot, Juan, 17 juillet 2013 (photo Gilles Lefrancq)

Après deux chansons, elle parle (en français) : “Je suis si heureuse d’être ici. Cela fait six ans que je viens régulièrement en France. J’adore Paris”. À deux reprises, elle dira son plaisir d’être “ici, à Paris”. No comment (question de sociabilité pour le Parisien séjournant dans le midi).

Son expérience fondatrice, cette brisure physique qu’elle a surmontée par une forme de musicothérapie, a construit sa personnalité. La scène est un théâtre, où elle s’exhibe en même temps qu’elle se cache. Quand elle invite les spectateurs à chanter avec elle, ceux-ci hésitent. Elle crée un barrage et, inopinément, le rompt en s’avançant au-devant de la scène. Un peu désorienté, le public se laisse néanmoins entraîner, mais avec une certaine réserve. Quoi qu’il en soit, le style musical reste toujours très doux, dans le registre de la confidence.

Garland Jeffreys, Juan, 19 juillet 2013 (photo Jean-Philippe Marty)

Garland Jeffreys, lui aussi, a vécu une jeunesse qui l’a marqué. Il le dit à plusieurs reprises : “Je viens de Brooklyn, et, à l’époque où ce quartier était multi-racial, il fallait un peu s’imposer pour faire son chemin dans les rues. D’ailleurs, quand on me regarde, on se demande : il est noir, il est blanc?”. Sur sa route, à la croisée du Reggae, de la Soul, du Blues et de la Pop, des musiciens d’exception : John Cale, Sonny Rollins, Bob Dylan, Bob Marley, Bruce Springsteen, et surtout Lou Reed.

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Se faufilant très vite au sein du public, montant sur scène puis descendant, Garland Jeffreys aime le contact. Le contraste avec Gardot, évident, dit aussi quelque chose sur ce qui sépare une sociabilité new-yorkaise d’un repliement sur soi dû à la maladie. Mais à Coney Island, comme en l’un de ses rêves en 35mm, cette femme rencontrée pourrait très bien être la diva : “Woman walks down the street/Tears come rollin’ down her face/Frozen on her cheeks.”

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